Dzięki uprzejmości pana Jerzego Zakrzewskiego

Lwowskie tradycje w Teatrze Śląskim po 1945 r. posiadają wielorakie odniesienia. Mówiąc najogólniej dotyczą one przede wszystkim przesiedlonego w końcu sierpnia 1945 r. zespołu teatralnego i związanej z tym tradycji artystycznej, w tym zwłaszcza repertuarowej, a także, o czym nie pamięta się zbyt często, również samej nazwy teatru katowickiego i odziedziczonej po teatrze lwowskim biblioteki. Mówiąc zatem o tradycjach lwowskich w teatrze katowickim, należy zwrócić uwagę na trzy podstawowe czynniki: nazwę teatru, jego bibliotekę i przede wszystkim dorobek teatru w sezonach 1945-194.7

Pierwszą zatem tezę można byłoby zdefiniować następująco: Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego w równiej mierze swój obecną nazwę zawdzięcza przesiedlonemu do Katowic zespołowi teatru lwowskiego, co i samej ziemi śląskiej, na której przyszło mu istnieć i pracować. Rodowód i geneza nazwy Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego jest zatem wynikiem własnej tradycji teatralnej oraz konsekwencją faktu przesiedlenia w sierpniu 1945 r. do Katowic Państwowego Polskiego Teatru Dramatycznego ze Lwowa. Tyle na wstępie, jeśli chodzi o współczesną nazwę teatru katowickiego. A teraz spróbujmy ją udowodnić, ukazując pokrótce te fakty i wydarzenia, które za takim ujęciem tego problemu przemawiają.

Przypomnijmy na wstępie najistotniejsze fakty z historii sceny katowickiej. Antycedencjami swoimi sięga ona marca 1920 r. kiedy to w Katowicach wystąpił po raz pierwszy powołany do życia z inicjatywy działaczy plebiscytowych zespół Edmunda RYGIERA. Trupa ta nazwana Teatrem Plebiscytowym działała od 9 marca do 15 maja 1920 r. Przyjmujemy, ze był to pierwszy zawodowy zespół teatralny, powołany do żyda wyłącznie z myślą o pracy na Śląsku. Podobnie rzecz miała się również z następnym zespołem: Górnośląskim Teatrem Narodowym Henryka CEPNIKA, działającym od 22 listopada 1920 r. do 30 czerwca 1921 r. Oba zespoły były teatrami objazdowymi. Miejscem ich stałego pobytu był Bytom. Ich praca i działalność leży u podstaw późniejszej decyzji powołania stałej polskiej sceny zawodowej w Katowicach w lipcu 1922 r. pod nazwą: Teatr Polski w Katowicach. Nazwa ta w naszych rozważaniach jest o tyle istotna, że funkcjonowała ona do 17 września 1936 r., to jest do chwili uroczystej premiery "Wyzwolenia" St.Wyspiańskiego w reż. Leopolda KIELANOWSKIEGO. Od tej chwili teatr katowicki nosił nazwę: "Teatr im. Stanisława Wyspiańskiego". Kiedy 2 kwietnia 1945 roku Karol ADWENTOWICZ i Wilam HORZYCA inaugurowali powojenną działalność sceny katowickiej, nadal używali nazwy " Teatr im. St. Wyspiańskiego". Rodzi się zatem pytanie: kto po raz pierwszy użył nazwy "Teatr Śląski im. St. Wyspiańskiego" i kiedy po raz pierwszy pojawiła się ona na afiszach?

Chcąc ukazać genezę współczesnej nazwy teatru katowickiego sięgnijmy zatem do sierpnia i września 1945 r., a więc chwili, kiedy to w gmachu teatru działały dwa zespoły teatralne, zespół ADWENTOWICZA i HORZYCY oraz zespół teatru lwowskiego. Lwowianie do Katowic przybyli 28 sierpnia. Ostatnia premiera ADWENTOWICZA "Rozstanie na wesoło" odbyła się 7 września 1945 r, a więc w momencie, gdy w teatrze rozpoczynał swoją pracę zespół teatru lwowskiego. Rewia "Rozstanie na wesoło" wznawiana była 12 razy, ADWENTOWICZ swoje sprawozdanie z pracy w Katowicach ukończył na dacie 15 września 1945 r. Zatem podkreślmy jeszcze raz, że w Katowicach we wrześniu 1945 r. istniały w jednym gmachu teatralnym dwa zespoły: "Teatru im. St. Wyspiańskiego" oraz zespół Państwowego Polskiego Teatru Dramatycznego ze Lwowa. Oba zespoły przez społeczeństwo różnie były nazywane i same również odmiennych wobec siebie nazw używały. Dla ówczesnych władz politycznych i państwowych nie była to sytuacja zbyt zręczna. W chwili, gdy kierownictwo teatru katowickiego ostatecznie przejął Bronisław DĄBROWSKI, nagle i niespodziewanie wraz z pierwszą jego premierą pojawiła się na afiszu nazwa "Teatr Śląski im. St.Wyspiańskiego". Decyzję podjął Aleksander ZAWADZKI, który jak należy przypuszczać chciał w ten sposób ukryć przed społeczeństwem lwowski rodowód teatru działającego w stolicy województwa śląsko-dąbrowskiego. Wprowadzony więc nagle do nazwy teatru przymiotnik śląski, był w istocie synonimem zespołu lwowskiego.

W samej zatem nazwie teatru katowickiego zakodowana została tradycja teatru lwowskiego, sięgająca swymi początkami dyrekcji Jana Nepomucena KAMIŃSKIEGO, ZAWADZKI zasłaniając przymiotnikiem "śląski" lwowski rodowód zespołu teatru katowickiego nie przypuszczał, że łączy scenę katowicką na trwałe z piękną i bogatą tradycją teatru narodowego. O ile bowiem Teatr Śląski im. St.Wyspiańskiego w 1945 r. przejął tradycje teatru lwowskiego, to nie należy zapominać, że ta ostatnia wyrastała w prostej linii z doświadczeń i zdobyczy Teatru Narodowego Wojciecha BOGUSŁAWSKIEGO. Dziedzictwo to, jakkolwiek bardzo odległe, w istocie było urzeczywistnieniem przedwojennej idei Michała GRAŻYNSKIEGO ścisłej integracji życia kulturalnego regionu z resztą Macierzy.

Mówiąc o lwowskich tradycjach Teatru Śląskiego na wstępie podkreśliliśmy, że interesuje nas nie tylko sama nazwa teatru, lecz także i odziedziczona po teatrze lwowskim biblioteka. Jej wpływ na kształt repertuarowy Teatru Śląskiego wymaga odrębnych i żmudnych studiów. Obecnie spróbujmy jedynie najogólniej scharakteryzować i określić jej zawartość, korzystając z danych zawartych w poufnym protokole NIK-u z 1951 r. Czytamy tam;

"Biblioteka teatralna wraz z katalogiem przywieziona została we wrześniu 1945 r. przez b. dyrektora teatru Ob. Bronisława DĄBROWSKIEGO ze Lwowa. Była to biblioteka b. teatru lwowskiego. W czasie transportu ze Lwowa, jak oświadczyła Ob. HORZYCOWA Maria, zaginęła jedna skrzynia książek(...)

Tomy pochodzące z księgozbioru lwowskiego zachowują swoją starą numerację 651-5985. Numery brakujące wykazane są w inwentarzu jako luki w ogólnej liczbie 231 z wyjątkiem numerów inwentarzowych 1-650, które wstały wypełnione wpisaniem książek bądź znalezionych na miejscu w Katowicach wg oświadczenia Ob. HORZYCOWEJ około 500 egzemplarzy, bądź nowo nabytych. Ob. HORZYCOWA Maria oświadczyła, że słyszała nieoficjalnie, jakoby brakująca cześć biblioteki lwowskiej (1-650) znajdowała się w Ossolineum we Wrocławiu. Na pismo Teatru Śląskiego w tej sprawie z dnia 18.01.1949 r. skierowane do Dyrekcji Biblioteki Ossolineum we Wrocławiu otrzymano odpowiedź, że tamt. dyrekcja jest zdania, iż cała biblioteka lwowska powinna tam się znajdować. Pisma Ossolineum w aktach nie odnaleziono. Część księgozbioru lwowskiego to druki i rękopisy z początku XIX wieku, nie będące przedmiotem wypożyczania"

W 1978 r. Teatr Śląski przekazał egzemplarz lwowskiej biblioteki teatralnej do Biblioteki Śląskiej - łącznie 5350 pozycji. Z punktu widzenia historyka teatru zbiór ten nadal nie jest jeszcze w pełni opracowany i tylko w niewielkim stopniu wykorzystywany przez bibliografów i badaczy dziejów scen polskich. Jedynie prace Barbary MARES2 i Marioli SZYDŁOWSKJEJ opublikowane na łamach "Pamiętnika Teatralnego" w 1986 r. w z.4, w pewnym stopniu pozwalają nam już obecnie zorientować się w jego zawartości. 2/

Mówiąc najogólniej znajdujące się obecnie w Bibliotece Śląskiej egzemplarze dokumentują blisko stupięćdziesięcioletnie dzieje teatru lwowskiego. Najstarsze teksty - łącznie około 200 egzemplarzy antrepryzy KAMIŃSKIEGO i SKARBKA. Dominują przeróbki, adaptacje i tłumaczenia. Są to egzemplarze najczęściej cenzurowane, zawierające liczne wskazówki dotyczące kształtu scenicznego dramatów. Najczęściej służyły one suflerom, którzy nanosili na nie swoje własne uwagi dotyczące zarówno obsady, daty premiery, kolejnych przedstawień, wejścia i wyjścia aktorów, gestów, zmian dekoracji i rekwizytów, rzadziej pojawiają się plany scenograficzne czy szkice sytuacyjne.

Najliczniejszą grupę stanowią egzemplarze z ostatniego trzydziestolecia XIX w. oraz z początków XX w. Obok tekstów cenzurowanych, tekstów suflerskich, pojawiają się egzemplarze inspicjentów, a nawet reżyserów. Wiele z nich opatrzonych jest odręcznymi uwagami poczynionymi przez autorów, a także ich autografami. Osobną niewielką grupę stanowią sztuki nadsyłane na konkursy dramatyczne organizowane przez galicyjski Wydział Krajowy. W zbiorze lwowskich egzemplarzy znajduje się ponadto wiele sztuk pochodzących z innych teatrów. Teatr lwowski zakupił je, wymienił lub otrzymał w darze. Niektóre zapewne wypożyczył. Najwięcej pochodzi z teatru krakowskiego, rzadziej z Warszawy. Wilna, Poznania, Lublina, Przemyśla, Tarnowa lub Stanisławowa.

Obok tekstów polskich osobną nieliczną grupę stanowią egzemplarze obcojęzyczne: niemieckie, francuskie, angielskie, rosyjskie i włoskie. Mówiąc zatem o lwowskich tradycjach w teatrze Śląskim, pamiętać należy nie tylko o samej genezie nazwy teatru, lecz również o znajdującej się w gmachu Biblioteki Śląskiej lwowskiej bibliotece teatralnej.

Przyjrzyjmy się z kolei pracy samego Teatru Śląskiego w sezonach 1945-1947, a więc w czasie kiedy to niemal w 90% zespół jego tworzyli ludzie przybyli ze Lwowa. Niewątpliwie był to w tym czasie jeden z najlepszych zespołów teatralnych w kraju, wymieniany jednym tchem obok ośrodka łódzkiego.

Początkowo obok DĄBROWSKIEGO w zespole artystyczno-kierowniczym byli: Marian SOBAŃSKI, Edward ŻYTECKI, Stanisław TENEROWICZ, Aleksander BARDINI i Maryna BRONIEWSKA, a wśród aktorów: Teresa SUCHECKA, Irena TOMASZEWSKA, Jadwiga ŻMUEWSKA, Zdzisława ŻYCZKOWSKA, Józef LELIWA, Alfred SZYMAŃSKI, a następnie Władysław BROCHWICZ, Roman HIEROWSKI, Kazimierz LE-WICKI, Piotr POŁOŃSKI, Tadeusz SUROWA, a także Marian BIELECKI, Romuald BOJANOWSKI, Stefania MICHNOWSKA, Krystyna FELD-MAN, Zbysław PELC, Ludwika CASTORI, Włodzimierz HIOLSKI, Jerzy B1ELECKI. Tadeusz KONDRAT. Stefan RYDEL, Aleksander SWIĘTNICKI i wielu innych. Dodajmy, że obok dwudziestoosobowej orkiestry pod kierownictwem muzycznym Witolda KRZEMIEŃSKIEGO i kwartetu wokalnego z udziałem Andrzeja HIOLSKIEGO i Aleksandra BAUMGARDTENA, do Katowic zjechał równie liczny zespół techniczny, na czele z legendarnym Tomaszem RZESZUTKO - kierownikiem cechu perukarzy, niekoronowanym królem polskich charakteryzatorów.

Z czasem w sezonie 1946/47 zespół ten wzmocnili przybyły z Krakowa Andrzej PRONASZKO oraz zaproszony do współpracy w charakterze kierownika literackiego Ludwik Hieronim MORSTIN, a także Helena HANIECKA. Janina JABŁONOWSKA, Tadeusz ŁOMNICKI, Bolesław MIERZEJEWSKI, Igor ŚMIAŁOWSKI, Antonina GÓRECKA, Maria ŻYCZKOWSKA, Kazimierz WICHN1ARZ i Mieczysław JASIECKL

DĄBROWSKI przesiedlony w 1945 r. na Śląsk, w Katowicach zjawił się z pełnymi scenografiami do dziesięciu opracowanych uprzednio w sezonie 1944/45 sztuk. Rozpoczynając pracę w nowym środowisku zdecydował się zaprezentować ich wybór, aby dopiero po zdobyciu odpowiedniej dozy doświadczenia przystąpić do przygotowania nowego oryginalnego programu. Były to kolejno następujące pozycje: "Wesele" St.Wyspiańskiego, "Cały dzień bez kłamstwa" J. Montgomery'ego, "Misja Mr Perkinsa do kraju bolszewików" O.Kornijczuka, "Burmistrz Stylmondu" M.Macterlincka, "Ich czworo" G. Zapolskiej, "Moja siostra i ja" Verneuila i Bena oraz "Ostrożnie, świeżo malowane" R. Fauchoisa.

Wszystkie wymienione spektakle stanowiły formę rozpoznania zarówno kulturalnego, społecznego, jak też nowych uwarunkowań regionalnych. Zdobyte w tym czasie doświadczenia pozwoliły w przyszłości zespołowi zbliżyć się do nowego widza, o którego pozyskanie tatr musiał walczyć niemal od początku. Nie należy zapominać, że problematyka repertuarowa była w tym czasie związana z zadaniami stawianymi przez władze polityczne. Teatr Śląski miał w procesie tworzenia nowej rzeczywistości społeczno-politycznej na tym terenie swoją własną, odpowiedzialną rolę do spełnienia.

Najciekawsze w tym czasie było "Wesele". Utwór Wyspiańskiego opracowany jeszcze w ostatnich dniach wojny stał się kanwą do ukazania problematyki walki o narodowe wyzwolenie spod okupacji hitlerowskiej. DĄBROWSKI problem ten starał się ukazać zasadniczo dzięki dwom postaciom: Wernyhory i Zawiszy Czarnego. I tak Zawisza w komentarzu do "Wesela" był ujęty jako uosobienie mocy plemion Słowian, która skruszy potęgę i pychę Krzyżaków. Natomiast ukraiński lirnik Wernyhora został wprowadzony jako wyraziciel legendarnej idei zmartwychwstania Polski poprzez lud jako uosobienie idei przymierza narodów. Z drugiej strony w opracowaniu "Wesela" zawarty został problem zespolenia narodowego inteligenta, chłopa i robotnika w dziele odbudowy kraju. W związku z czym Jasiek w scenie finałowej na znak zgody trzyma w ręku odnaleziony Złoty Róg, symbol mających nastąpić przemian społecznych i ekonomicznych w kraju.

Pozostałe realizacje tego pierwszego półsezonu nie zdołały zasadniczo wywrzeć wpływu na całokształt życia kulturalnego miasta, z wyjątkiem może przedstawienia "Misji Mr Perkinsa do kraju bolszewików" Aleksandra Kornijczuka w reżyserii DĄBROWSKIEGO, która mimo znacznego zdezaktualizowania zawartych w niej treści, polegała na tym, iż była to pierwsza na scenie katowickiej sztuka radziecka. Pozostałe trzy wznowienia lekkich komedii muzycznych Jamesa Montgomery'ego "Cały dzień bez kłamstwa" oraz Lanisa Verneuila i Georgesa Berra "Moja siostra i ja" w reżyserii Aleksandra BARDINIEGO i następnie "Ostrożnie, świeżo malowane" Renę Fauchoisa w reżyserii Józefa LEU WY, przyjęte zostały przez krytyka ze znakiem zapytania. Wymagania społeczne i estetyczne, jakie stawiano teatrowi na Śląsku w tym czasie, nie były jeszcze zbyt jasno sprecyzowane, niemniej świadomość konieczności opowiedzenia się sztuki scenicznej po jednej ze stron walczącej barykady zdawała się już towarzyszyć niektórym krytykom.

Podjęta na wstępie przez kierownictwo teatru decyzja wznowienia na Śląsku repertuaru przygotowanego w innych warunkach, niosła za sobą wszystkie wynikające z tego faktu konsekwencje. Bilans czterech pełnych miesięcy (od 6 października 1945 roku do 6 lutego 1946 roku) wykazał niedostatki eklektycznej polityki repertuarowej. Praca zespołu teatru spotkała się z poważnymi zastrzeżeniami. Niemniej kierownictwu artystycznemu teatru doświadczenia te pozwoliły w części zorientować się zarówno w uwarunkowaniach kulturalnych, jak i społecznych regionu.

W dniu 6 lutego 1946 roku realizacją "Starego dzwonu" Jana BRZOZY w reżyserii Edwarda ŻYTECKIEGO teatr zainicjował drugą połowę sezonu 1945/46. Było to już drugie w historii Teatru Śląskiego opracowanie prapremierowe sztuki tego autora. Problematyka "Starego dzwonu" dotyczyła walki partyzantów polskich w szeregach Armii Ludowej z okupantem niemieckim w czasie II wojny światowej w rejonie Nowego Sącza. W recenzjach, które ukazały się po premierze dało się wyczuć ton pewnej pobłażliwości dla walorów dramaturgicznych utworu. Niemniej samo przedstawienie cieszyło się wśród publiczności znaczną popularnością. Zawdzięczało ją pewnym walorom literackim tekstu, takim jak prostota stosowanych środków w tworzeniu postaci bohaterów, jasny i nieskomplikowany tok akcji, rzeczowa bliska doświadczeniom śląskiego widza argumentacja czynu, jak też dojrzałość warsztatu reżyserskiego Edwarda ŻYTECKIEGO oraz dobrej grze poszczególnych aktorów.

Kolejną premierą w tym sezonie, o ile nie liczyć bajeczki według scenariusza Władysława KRZEMIŃSKIEGO "Jak w bajce", był "Wieczór Trzech Króli" Williama Szekspira w reżyserii Bronisława DĄBROWSKIEGO -pierwszy powojenny Szekspir w Polsce.

W dorobku inscenizacyjnym ówczesnego dyrektora Teatru Śląskiego utwory Szekspira stanowiły jeden z naczelnych nurtów twórczości artystycznej i były jednym z podstawowych wyznaczników określających jego kierunek poszukiwań repertuarowych. Niemniej sam "Wieczór" stanowił w tym kontekście ogniwo wstępne. DĄBROWSKI opracowując tekst komedii w tłumaczeniu J.Uliyeha wydobył wszystkie te momenty utworu, za pomocą których podkreślona została gra uczuć miłosnych z jednej strony, a pijacki i rubaszny dowcip z drugiej. Oba te nurty - "melancholijny liryzm" i "krwisty dowcip" - kontrastując z sobą, tworzyły zdaniem Jerzego BROSZKIEWICZA "czarujący bałagan poezji lirycznej i komizmu dość nawet grubego ".

Literatura w inscenizacji DĄBROWSKIEGO dość jednak wyraźnie ustępowała pozostałym z zastosowanych środków czysto teatralnych. Nie znaczy to, że została usunięta do roli nic nie znaczącego elementu. Niemniej w kontekście takich środków wyrazu scenicznego, jak ruch i gest aktora, jak zabudowa sceniczna, muzyka, światło, literatura jako pełnoprawny partner działała swym sugestywnym słowem niejako na drugim planie. Świadczy o tym między innymi brak wyraźnie zarysowanego bohatera, który w tradycyjnej inscenizacji przedwojennej wiązał się z rolą Wioli, Malwolia lub Chudogęby. U DĄBROWSKIEGO panowała - jak podkreślił Stanisław W. BAUCKI - "równowaga całości".

Do najciekawszych osiągnięć aktorskich krytyka teatralna zaliczała postać Błazna w wykonaniu Tadeusza SUROWY, rotę Tobiasza Czkawki w wykonaniu Aleksandra BARDINIEGO i kreację Tadeusza KONDRATA jako Andrzeja Chudogęby. Wiele zachwytów budziły również Ludwika CASTORI jako Oliwią,; Teresa SUCHECKA w roli Wioli. W sumie cały spektakl cieszył się zasłużonym powodzeniem. Dla przykładu "Przekrój" przedstawienie katowickie klasyfikował obok łódzkiej "Elektry" Jeana Giraudoux w reżyserii Edmunda WIERCIŃSKIEGO na drugim miejscu wśród osiągnięć artystycznych sezonu. W podobnym tonie było wystąpienie Stanisława W. BAUCKIEGO w "Odrodzeniu" i Zygmunta LEŚNODORSKIEGO w "Tygodniku Powszechnym". Ostatnim znaczącym przedstawienie tego pierwszego sezonu była realizacja "Domu otwartego" Michała BAŁUCKIEGO w reżyserii Aleksandra BARDINIEGO. Premiera odbyła się 4 lipca 1946 r.

Powojenne inscenizacje komedii BAŁUCKIEGO nawiązywały bezpośrednio do tych kierunków, które wypracowane zostały jeszcze w teatrach polskich w okresie międzywojennym. Ujawniły się wtedy zasadniczo dwie podstawowe tendencje: realistyczna i groteskowa. W wypadku opracowania Aleksandra BARDINIEGO w Teatrze Śląskim mówić należy o opracowaniu groteskowym. Reżyser całe przedstawienie poprowadził po linii społecznej karykatury, w związku z czym posiądę sztuki, poza osobą pułkownika Telesfora, były uformowane jako karykatury minionej epoki. W pełni z założeniami inscenizatora współbrzmiała w tym przedstawieniu scenografia Władysława DASZEWSKIEGO. Najbardziej charakterystycznym jej wyznacznikiem było satyryczne ujęcie postaci. Już sama kompozycja form i kolorów scenografii stwarzały nastrój wesołości i pogody, natomiast kostiumy należały do najweselszych elementów przedstawienia. Stylowe, lekko przeszarżowane, były przede wszystkim dowcipne. Miała więc scenografia DASZEWSKIEGO charakter inscenizacyjny i obok opracowa nią reżyserskiego była jednym z najistotniejszych czynników subiektywizujących dzieło teatralne.

Również aktorsko przedstawienie było opracowane w sposób interesujący. Każda z postaci była w stosunku do pozostałych wykonawców odrębna i posiadała swoją specyfikę oraz własną, małą, śmieszną indywidualność.

Pozostałe realizacje tego sezonu, komedia muzyczna Władysława KRZEMIŃSKIEGO według tekstów P.Almonta i L. Marchanda "Krawiec w zamku" oraz komedyjka Barry Conneisa "Roxy" w reżyserii Edwarda ŻYTECKIEGO, były wyrazem tych tendencji w teatrze, które preferowały lekką i błahą komedię muzyczną, bez próby angażowania się w ambitniejszy repertuar.

Ta nie najlepsza sytuacja uległa jednak diametralnej zmianie w drugim sezonie. Decydujące znaczenie miała obecność Andrzeja PRONASZKI na stanowisku głównego scenografa oraz objęcie kierownictwa literackiego przez L, H. MORSTINA. Ponadto zaraz na początku sezonu Dąbrowski zdołał pozyskać do współpracy jako reżyserów m.in. Edmunda WTERCIN-SKIEGO, Janusza WARNECKIEGO i Henryka SZLETYŃSKIEGO, oraz na stałe zaangażować wielu aktorów z Teatru Starego z Krakowa, a ponadto z Teatru Wojska Polskiego z Łodzi, Teatru Polskiego w Poznaniu i innych.

Najogólniej charakteryzując pracę teatru w tym drugim sezonie należy powiedzieć, iż starał się on tak kształtować swój własny profil artystyczny, aby zachowując formę teatru popularnego, wypracować własne, odrębne oblicze artystyczne. Stąd wśród wielu poważnych zadań, które Teatr Śląski na wstępie nowego sezonu tym razem już w sposób planowy i świadomy sobie wytyczył, da się wyodrębnić zasadniczo trzy główne nurty zainteresowań repertuarowych.

Pierwszym, którego najgorętszym rzecznikiem był MORSTIN dotyczył ustalenia stylu realizacji polskiej komedii obyczajowej, stąd wielość polskiego materiału komediowego w tym okresie. W założeniach teoretycznych styl ten charakteryzować miał się pełną, daleką od realizmu umownością, żartem, groteską. Nurt drugi wiązał się bezpośrednio ze współczesnym repertuarem dramatycznym. Chodziło o poparcie, jakim teatr mógł służyć pisarzom współczesnym, wystawiając ich sztuki. Sam MORSTIN wypowiadając się po latach na len lemat podkreślił: "Będąc niejako ze szkoły OSTERWY, jako kierownik literacki uważałem, ze moim obowiązkiem w pierwszym rzędzie jest popierać twórczość rodzimą". Sześć współczesnych premier w czasie tego sezonu w jednym teatrze mówi samo za siebie.

Pozostałe zainteresowania repertuarowe teatru sprowadzały się Zasadniczo do klasycznego repertuaru europejskiego. Przeważał romantyzm. Obecny był zarówno Gogol, Musset, jak i bliski romantykom Szekspir, niemniej zaplanowany został i zrealizowany Sofokles i Wyspiański. Współczesność europejską reprezentował jedynie J. Anouill i B. Shaw. Ogólnie można więc powiedzieć, ze nurt wielkiej klasyki europejskiej był trzecim z kolei kręgiem zainteresowań repertuarowych teatru.

Analizując poszczególne dokonania Teatru Śląskiego w tym sezonie, trzeba na wstępie poświęcić kilka słów dwom czołowym postaciom, które może na równi z Bronisławem DĄBROWSKIM współtworzyły ów drugi powojenny katowicki sezon teatralny. Byli to główny scenograf - Andrzej PRONASZKO oraz nowy kierownik literacki - Ludwik Hieronim MORSTIN.

Ten ostatni, wspominając po latach swoją pracę w Katowicach zaznaczył: "Opowiadano (...), nie bez złośliwości, że teatrem rządził triumwirat; DĄBROWSKI, PRONASZKO i MORSTIN". Gdzie przyczyna lego stanu rzeczy i z czego wynikał ten korzystny dla teatru podział pracy? Otóż DĄBROWSKI, będąc w owym czasie niejako u progu swojej kariery artystycznej, czuł się niewątpliwie pewniej w swych poczynaniach artystycznych w towarzystwie Andrzeja PRONASZKI. Ten obok Karola FRYCZA jedyny w owym czasie w Polsce plastyk teatralny z prawdziwego zdarzenia, znający na wylot zarówno tajniki sztuki malarskiej, jak i twórczości literackiej, u progu sezonu 1946/47 znalazł się w Katowicach niejako z konieczności, W sezonie 1945/46 był PRONASZKO kierownikiem artystycznym Teatru Starego w Krakowie, w wyniku jednak decyzji wiceprezydenta miasta Krakowa musiał ze swego stanowiska zrezygnować na rzecz Władysława WOZNIKA. Wobec czego zabrawszy ze sobą część krakowskiego zespołu, udał się na zaproszenie DĄBROWSKIEGO do Katowic. We wspomnieniach dotyczących katowickiego okresu swej działalności, Andrzej PRONASZKO między innymi napisze: "Wobec ówczesnego braku scenografów musiałem brać na siebie ponadludzkie wprost zobowiązania, aby scenograficznie utrzymać teatry w których pracowałem, na krwawo zdobytym poziomie przedwojennym". 4/

W sumie, w Katowicach PRONASZKO opracował w sezonie 1946/47 osiem projektów scenograficznych, przy czym jeden z nich powtórzony został w tym samym sezonie ponadto w teatrze częstochowskim. "Miał jasny i wyrobiony sad o współczesnej twórczości literackiej -pisał o nim MORSTIN - ugruntowany znajomością arcydzieł literatury światowej, które czytał w oryginale, znając kilka języków. Miałem sposobność to stwierdzić pracując z nim jako kierownik literacki przez cztery lata (...). W naradach co grać i kiedy, przemierzaliśmy historię literatury świata, dzieląc się wrażeniami. Nieraz korzystałem z jego ogromnej erudycji, wspartej sadem żywej i bardzo współczesnej inteligencji tego niepospolitego artysty". 5/

Nie tylko jednak kulturą literacką imponował PRONASZKO współczesnym. W kręgach teatralnych znany był również jako wybitny znawca sekretów rzemiosła aktorskiego. MORSTIN podaje dla przykładu, że czytając tekst PRONASZKO od razu orientował się jaki aktor do tej roli będzie się nadawał. Wyjątkowo wszechstronna znajomość problematyki teatralnej PRONASZK1, w powiązaniu z jego osobistą, wrodzoną kulturą bycia, przy równoczesnej powadze i imponującej wprost postaci, powodowała, że w swoim otoczeniu budził zazwyczaj "podziw połączony czasem z uczuciem lęku i onieśmielenia". Jeśli do tego dodamy, że w teatrze polskim zajmował wybitną pozycję artystyczną, zrozumiałym będzie dla nas fakt jego znacznych wpływów na losy artystyczne Teatru Śląskiego w czasie drugiego sezonu Bronisława DĄBROWSKIEGO.

Z kolei Ludwik Hieronim MORSTIN, charakteryzując SWOJĄ działalność kierownika literackiego, zaznaczył, iż zasadniczo zajmował się wszystkim po trochu. Układał więc repertuar, opracowywał obsadę i współreżyserował, będąc konsultantem wszystkich realizatorów wystawianych sztuk, nadawał teatrowi piętno swojej działalności artystycznej. Jak sam podkreślał, tę wyjątkowo sprzyjającą atmosferę zawdzięczał życzliwemu stosunkowi, jaki łączył go z dyrektorem teatru i jego współpracownikami.

Po latach Bronisław DĄBROWSKI wspominając tę współpracę z MORSTINEM, zaznaczył m.in., iż był on jedną z osób najmocniej emocjonalnie i rozumowo zaangażowanych w pracę teatru. W miarę możliwości uczestniczył w próbach, wykłócał się żarliwie z aktorami, pomagał im w rozumieniu oraz interpretacji ról. Był zawsze żywy i niespokojny. Zjawiał się nagle za kulisami, niejednokrotnie powstrzymywany przez inspicjenta, by w roztargnieniu nie ukazać się na scenie w czasie spektaklu.

W sumie więc nieoficjalny trójdzielny charakter rządów panujących w Teatrze Śląskim w sezonie 1946/47, poparty pełną wzajemnej życzliwości atmosferą w całym zespole niedługo miał zaowocować dla teatru opinią jednego, z najlepszych w PoLsce. 6/ Świadome zadań artystycznych kierownictwo teatru realizowało program wytyczony na wstępie drugiego sezonu w sposób konsekwentny i planowy. We wszystkich trzech nurtach zainteresowań repertuarowych zdołano przygotować przedstawienia, których zarówno społeczne znac7-enie, jak i ranga artystyczna zostały bardzo wysoko ocenione. A co może najważniejsze, to to, że zespół zdołał stworzyć odrębny, zindywidualizowany obraz pracy artystycznej teatru, u podstaw którego leżała myśl teoretyczna Juliusza OSTERWY i Leona SCHlLLERA. Korzystając szeroko z doświadczeń obu tych twórców trójosobowe kierownictwo artystyczne zespołu zdołało stworzyć w sprzyjającej atmosferze wzajemnego zaufania zalążki ciekawej i oryginalnej placówki teatralnej. Tym samym stworzone zostały za sprawą przede wszystkim lwowian przesiedlonych do Katowic, trwałe podstawy do funkcjonowania tu wysokiej klasy zespołu teatralnego. Niestety późniejsze decyzje administracji państwowej przekreśliły ten dorobek.

Odejście DĄBROWSKIEGO w 1947 r. wraz ze znaczną częścią zespołu do Krakowa na stanowisko dyrektora Teatru im. J. Słowackiego, zapoczątkowało szkodliwą praktykę rozbijania zespołu. Zespół lwowski traktowany instrumentalnie przez władze i kolejne kierownictwa teatru, stopniowo ulegał rozproszeniu. Z czasem z doskonałego niegdyś kolektywu do końca swojej kariery aktorskiej w Katowicach pozostali jedynie nieliczni. Ich losy i dzieje to jednak już osobny rozdział w powojennej historii lwowskich tradycji w Teatrze Śląskim.

PRZYPISY

1. Protokół z kontroli NIK-u w Teatrze Śląskim przeprowadzonej w dniach od 20 XI 1950 r. do 24 III 1951 r, Cyt za: Andrzej Linert: Na scenach Katowic 1945-1990. Katowice 1991. ss. 152-153.
2. Por. Barbara Maresz, Mariola Szydłowska: O lwowskich egzemplarzach teatralnych w Bibliotece Śląskiej. "Pamiętnik Teatralny" 1986, z 4, ss. 516- 536.
3. Ludwik Hieronim Morstin: Moje przygody teatralne. Warszawa 1961, •. 178.
4. Andrzej Pronaszko: Mój życiorys artystyczny. "Pamiętnik Teatralny" 1964, z.1, s. 28-33.
5. Ludwik Hieronim Morstin: Opowieści o ludziach i zdarzeniach, Warszawa 1964, s. 69-70.
6. Na temat pracy Teatru Śląskiego w sezonach 1945-1947 m.in. pisali: Bronisław Dąbrowski, Na deskach świat oznaczających- Kraków 1978, t. 2; A.Linert, Lwowskie wznowienia w pierwszym sezonie Bronisława Dąbrowskiego w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego. /W:/ Studia i materiały z dziejów województwa katowickiego w Polsce Ludowej, pod red. H. Rechowicza, Katowice 1975, t. 9, s.64-122; A. Linert, Teatr Śląski 1945-1949, Katowice 1978; Andrzej Wydrzyński, Pamięć teatru. Stalinogród (Katowice) 1956.