ROZWÓJ RZEŹBY DEKORACYJNEJ I WIELCY PRZEDSIĘBIORCY BUDOWLANI

W badaniach nad historią sztuki późnego renesansu i baroku nie można pomijać jednej okoliczności, a mianowicie że twórczość ówczesnych rzeźbiarzy wyrażała się nie tylko w wielkich, reprezentatywnych dziełach, jak monumentalne ołtarze i nagrobki, na które zapotrzebowanie z natury rzeczy było niewielkie, a przede wszystkim w obliczonej na masowego w pewnym sensie odbiorcę, architektoniczno-dekoracyjnej rzeźbie. Pozostawało to w związku z rozwojem budownictwa mieszkaniowego, który znowu był następstwem podniesienia ogólnego dobrobytu, a równolegle z tym skali wymagań w dziedzinie kultury życia codziennego. W obręb zaś kultury wchodziło również mieszkanie, które nie tylko musiało zapewniać pełną wygodę, ale być zarazem pewnego rodzaju wywieszką określającą pozycję społeczną i majątkową właściciela. Stąd starania o budowę wielkich kamienic murowanych, czasem z obejściem obowiązującej normy, która dopuszczała jedynie trójosiowe budynki. W ich miejsce zaczęto wznosić na kilku parcelach pałace w rodzaju takich, jak Guttetera, Korniakta i Szolc-Wolfowicza; ich fasady otrzymywały bogaty wystrój plastyczny, który następnie rozszerzył się na wyposażenie wewnętrzne, np. klatek schodowych, a w pierwszym rzędzie reprezentatywnych części mieszkania. Na tym. tle zarysowały się nawet różnice między tradycjonalistami-moralistami, zwolennikami dawnej, surowej prostoty, a młodszą generacją, której nie wystarczało rygorystyczne przestrzeganie cnót przodków z nieodzownym zwężaniem horyzontów myślowych.

Ciekawy oddźwięk tego konfliktu w dziedzinie budownictwa i rzeźby znajdujemy w akcie komisji miejskiej z 1581 r., dotyczącym tzw. kamienicy Tarłowskiej na Rynku lwowskim obok pałacu arcybiskupiego. Historia tego sporu, o ile ją można odtworzyć na podstawie tego dokumentu, przedstawiała się tak, że Jadwiga z Tarłów Mniszchowa z mężem Jerzym, jako właściciele domu, rozpoczęli jego przebudowę, władze jednak miejskie, mając pewne wątpliwości co do prawa własności tej kamienicy, wstrzymały odnośne roboty, rzecz oparła się o kancelarię królewską, która ją rozstrzygnęła po myśli właścicieli. Na tej podstawie Mniszchowie wyznaczyli swych zastępców dla dokończenia zaczętych robót "wedle structuri albo wizerunku im do tego zaczęcia danej", a ci przedłożywszy swoje pełnomocnictwo zażądali komisyjnego stwierdzenia stanu rzeczy, i w taki sposób powstał protokół wizji lokalnej kamienicy Tarłowskiej. Sporządzony on został pod wpływem urazy władz miejskich z powodu doznanego upokorzenia, co odbiło się na jego stylizacji.

ryc.65. Ościeża, Czarna kamienica, Lwów

I tak na początku stwierdza się, że dom ten od dawna murowany znajdował się we wszystkich swoich częściach w dobrym stanie i zabezpieczał wygodę mieszkania. Jednak stwierdzono, że niektóre szczegóły, które były dobre i mogły trwać nadal, zostały w ostatnich czasach zepsute i zmieniona, w szczególności w wielkiej izbie dawne kamienne obramienia okien i drzwi, belki i słupy zostały rozbite i usunięte. Na miejsce starych, dobrych kamieni, nie tyle z jakiejś widocznej konieczności, a raczej dla szczególnej ozdoby, wprowadzono nowe, pysznie i w wyszukany sposób rzeźbione" ¹.

W podobnym negatywnym tonie utrzymana jest dalsza krytyka, która jako dotycząca robót konstrukcyjnych i technicznych mniej nas w tej chwili obchodzi; kończy ją rezolucja, że można dokończyć to, co zaczęto i doprowadzić dom do ładu, jednak bez wprowadzenia jakichkolwiek dalszych istotnych zmian.

Dokument ten posiada specjalną wartość także dlatego, że dzięki szczegółowym danym dostarcza on punktu zaczepienia dla chronologii rozwoju rzeźby dekoracyjnej i to na tym odcinku, który stanowi lokalną osobliwość sztuki lwowskiej, a jedyną analogię znajduje w architekturze Zamościa². Dotyczy to w szczególności bogato rzeźbionych międzyścierzy okiennych i łączących się z nimi w organiczną całość głębokich framug z "gezesami" albo "wysiadkami". Zachowały się one w kilku, a może nawet więcej oryginalnych egzemplarzach, kryjących się częściowo pod późniejszymi murami, ale znanych dzięki Łozińskiemu³, okazy te zdają się jednak odnosić do XVII w. i to nieraz późnego (np. w Czarnej kamienicy) (ryc. Rynek 17 ryc. 65) i jako takie stanowią raczej dalsze ogniwa długiego łańcucha rozwojowego, którego początków nie znaliśmy. W tym świetle podwójnie cenny jest okaz odkryty przed kilku laty przy przebudowie kamienicy Francwenigowskiej⁴, Rynek nr 17 (ryc. 66), obecnie w Muzeum Etnografii i Przemysłu Artystycznego we Lwowie. Dość dobry stan zachowania pozwala ocenić należycie jego poziom artystyczny i techniczny, a wyraźne znamiona włoskiego renesansu zbliżają go do najstarszego datowanego zabytku lwowskiej rzeźby dekoracyjnej, a mianowicie do portalu domu Stancla Scholza (ryc. 67) z 1554 r.⁵

Ten ostatni szczegół skierowuje naszą uwagę na inny wysoce charakterystyczny zabytek, który, o ile nie jest w jakiś sposób związany z omówionym wyżej portalem, może służyć jako dowód, że nie cała spuścizna artystyczna tych czasów jest dziełem zawodowych artystów. Otóż istnieje przeoczona w dotychczasowej literaturze wiadomość, którą przekazał tak wyjątkowo wiarygodny autor, jak Tomasz Pirawski, a mianowicie że w katedrze lwowskiej istniał alabastrowy ołtarz św. Trójcy, fundowany i wykonany przez znanego nam już patrycjusza Jana Szolc-Wolfowicza⁷. Wiadomości tej żadną miarą odrzucać nie można, zastanowić się tylko należy, czy może się ona odnosić w jakiś sposób do znanego ołtarza tegoż Szolc-Wolfowicza (ryc. 74 i 75), który usunięty przez Sierakowskiego z katedry znalazł się w kościele św. Mikołaja. Trudność polega na tym, że w katedrze od dawna, może od chwili jej budowy istniał przy ścianie czołowej nawy północnej jako stara fundacja ołtarz św. Trójcy, nieznanego wyglądu, i ten został zastąpiony dziełem Wolfowicza.

Jedyną pozostałością tego ołtarza jest, jak słusznie wskazał Z. Hornung, odkryty przezeń obraz św. Trójcy. Przemawiają za tym same rozmiary tego obrazu, odpowiadające przypuszczalnej wielkości ołtarza. Równie poważnym argumentem jest okoliczność, że na odwrotnej stronie malowidła znajduje się na trójdzielnej tarczy nie - uzyskany w 1595 r. herb szlachecki Wolfowiczów a ich gmerk i odpowiadający mu napis: "Jan Scholcz Wolfowicz 1594". Podpis ten i dyletancki poziom samego malowidła w zestawieniu z przekazem Pirawskiego wskazują, że Jan Szolc-Wolfowicz próbował swych sił nie tylko w dziedzinie rzeźby, ale i malarstwa. Prócz, tego jednak tenże Wolfowicz fundował w 1595 r. nową kaplicę św. Krzyża. Mieściła się ona w kruchcie północnej na piętrze i była jego- ulubioną fundacją, którą nie tylko urządził i wyposażył, ale troskę o nią przekazał w testamencie swoim potomkom⁸.

Jeżeli tedy na podstawie tych danych historycznych, dotyczących fundacji Jana Szolc-Wolfowicza, zechcemy ustalić pierwotne przeznaczenie alabastrowego ołtarza, oświadczyć się będziemy musieli raczej za kaplicą św. Krzyża. Przemawia za tym sama ikonografia, której przedmiotem jest Męka Pańska w najszerszym tego słowa rozumieniu, a ponadto wotywne przedstawienie rodziny fundatora na predelli w scenie Złożenia do Grobu (ryc. 76); a jedno i drugie trudno pogodzić z ołtarzem św. Trójcy, tym bardziej że w żadnym wypadku nie mógł on mieć charakteru fundacji rodzinnej. Wszelkie jednak wątpliwości rozstrzyga umieszczenie na predelli herbu szlacheckiego, który Wolfowicze otrzymali od cesarza Rudolfa II w 1595 r., a więc w tym samym roku, w którym doszła do skutku fundacja kaplicy św. Krzyża. Czy oba te fakty pozostają we wzajemnym związku przyczynowym jest rzeczą obojętną.

Pozostaje tylko pytanie, czy wiadomość Pirawskiego o działalności rzeźbiarskiej Jana Szolc-Wolfowicza ograniczyć do jednego tylko i to nieznanego ołtarza św. Trójcy, czy raczej rozszerzyć ją na ołtarz w kościele Św. Mikołaja. Przyglądając się uważnie temu zabytkowi, o ile na to pozwala farba olejna, która pokrywa go w kilku grubych warstwach i zniekształca szczegóły, dochodzimy do wniosku, że nosi on wyraźne cechy tworu dyletanta, pracującego przy udziale jakiegoś wprawnego majstra zawodowego. Stąd nierówności poziomu artystycznego, który w pewnych partiach czy scenach widocznie się podnosi, gdy w innych zdradza dość dużą surowość form. Do takich należy wspomniany relief wotywny w predelli, który przy pewnej twardości form odznacza się dużym realizmem w traktowaniu niektórych szczegółów. Dotyczy to np. przełamania normalnego w tego rodzaju przedstawieniach szablonu, który postacie klęczące szereguje mechanicznie według wzrostu; w zamian tego mamy tu swobodne grupowanie mniejszych i większych osób na przemian, zapewne zależnie od ich wzajemnej przynależności jako rodziców i dzieci. Mielibyśmy tu zatem zbiorowy portret rodziny Jana Szolc-Wolfowicza, która składała się z pięciu córek, jedynego syna, zięciów i wnuków. Za taką interpretacją przemawia okoliczność, że u nóg większości postaci znajdują się malutkie tarcze herbowe, dziś wprawdzie zupełnie nieczytelne, ale mające widocznie na celu jednoznaczne określenie osób. Szczegół to niezupełnie obojętny, ile że z testamentu Jana Wolfowicza wynika niedwuznacznie, jak wysoko cenił świeżo uzyskany herb, a nawet pozostawił w schedzie kilka jego miniaturowych wyobrażeń ze srebra dla pomieszczania na sprawianych ewentualnie przez spadkobierców przedmiotach wyposażenia rodzinnej kaplicy⁹.

Przytoczone tu okoliczności i spostrzeżenia zdają się pośrednio potwierdzać autorstwo Jana Szolc-Wolfowicza w odniesieniu do ołtarza w kościele Św. Mikołaja. Dziwne by było przy tym, gdyby ten możny dyletant, który poprzednio próbował swych sił w odniesieniu do dawno istniejącego ołtarza cudzej fundacji, w tym właśnie wypadku, szczególnie bliskim swemu sercu tego zaniechał. Jeżeli ten domysł jest słuszny, Jan Wolfowicz ze swym dyletantyzmem w dziedzinie sztuki nie był wyjątkiem w swej własnej rodzinie. Wszak autorem obrazu Matki Boskiej Domagaliczowskiej był jego rodzony brat Józef Szolc-Wolfowicz, który chociaż nie był zawodowym artystą zajmował się całe życie malarstwem.

Przykładów podobnych można by przytoczyć niemało, ale przepuszczone przez pryzmat biurokratycznych formułek w księgach urzędowych, rzadko tylko występują w pełnej wyrazistości. Do takich wyjątków należą prócz wspomnianych już pełnomocnictw ze strony Mniszchów, narzucających swą wolę wykonawcom wystroju plastycznego ich lwowskiej kamienicy, wyjątkowo pełne i szczegółowe dane, dotyczące jednej z przedstawicielek środowiska mieszczańskiego, Zofii Hanlowej, i jej aktywności w dziedzinie sztuki. Tu prócz zachowanego nagrobka jej męża Stanisława, o którym już była mowa, i założenia kościółka Św. Zofii, przedmiotem jej ustawicznej troski była odbudowa kamienicy rynkowej, o której mówi z dumą jako o "prawie ku wieczności z ozdobą swoją, jako się widzieć daje wystawionej". Ale też, aby dzieło to doprowadzić do skutku po swej myśli, nie wahała się procesować z architektem Piotrem Krasowskim, domagając się wykonania prac ściśle według zatwierdzonych przez siebie planów, w szczególności attyki z kolumnami i rzeźbami z materiału dostarczonego przez nią samą¹⁰. Wypadków podobnych było niewątpliwie więcej, ten jednak jest szczególnie jaskrawy, dotyczy bowiem mieszczki, która ani nie miała większego wykształcenia, ani nie otarła się nigdy o wielki świat, jako że nigdy nie wyszła poza swoje biecko-lwowskie środowisko mieszczańskie. A jednak ta bądź co bądź prosta kobieta miała własny, określony stosunek do sztuki i co dziwniejsza umiała go nawet narzucić górującemu nad nią wiedzą i doświadczeniem artyście włoskiemu, który umiał zaspokoić wymagania pochodzącego z greckiej Kandii światowca, jakim był Konstanty Korniakt. Ale właśnie nie on, a tacy ludzie jak Hanlowa, ze swoją prostą wyobraźnią i bezpośrednim stosunkiem do spraw sztuki zaznaczali w najskuteczniejszy sposób współudział czynnika społecznego w procesie asymilowania obcych form artystycznych i kształtowania się pewnych osobliwości, które w sumie wyznaczają narodowy styl czy odcień sztuki danego organizmu kulturalnego.

Przemiany takie dokonywały się przeważnie w sposób na zewnątrz mało widoczny, obraz ich jednak nie byłby pełny, gdybyśmy go chcieli pomieścić Wyłącznie w ramach twórczości poszczególnych artystów czy rzemieślników, bez uwzględnienia atmosfery środowiska, która wyznacza nie tylko szerokość i głębokość nurtu sztuki, ale i kierunek jej rozwoju. Ta prawda przejawia się szczególnie wyraziście w twórczości jednego z najpopularniejszych architektów lwowskich na przełomie wieków, a mianowicie Ambrożego Przychylnego. Wiadomości o nim zebrał i ogłosił już dawno Łoziński, te zaś, które można by dodać, a jest ich niemało, jako że Przychylny był wielkim formalistą, nie zwiększają jego ciężaru gatunkowego jako artysty, dowodzą bowiem tylko jego dużej ruchliwości i przedsiębiorczości. Czy odtworzona przez Łozińskiego charakterystyka Przychylnego tylko jako majstra budowniczego odpowiada rzeczywistości trudno orzec, faktem jest bowiem, że brał on udział w tworzeniu szeregu budowli monumentalnych, jak np. zamki w Buczaczu i Starym Siole, kościół Bernardynów i cerkiew wołoska we Lwowie, oraz kościół w Żółkwi, a z nich każda wymagała większej wiedzy aniżeli samo doświadczenie murarza. Dotyczy to w szczególności dwóch ostatnich budowli, którymi kierował Przychylny co najmniej w końcowym ich etapie, obejmującym przesklepienie wnętrz i zwieńczenie murów magistralnych z dodaniem bogatego wystroju plastycznego. Tak zatem z nazwiskiem Przychylnego wiążą się obok dekoracji środkowych kopuł i sklepień dwa Wspaniałe fryzy rzeźbione, które chociaż stylistycznie różnią się między sobą, wykazują szereg oryginalnych rysów i motywów, dla jakich niełatwo znaleźć analogie. O ile zatem ze względu na rażące różnice stylistyczne, a nawet techniczne, niepodobna ich przypisać ani jednej ręce, ani też jednemu warsztatowi, o tyle przyjąć trzeba, że ich wykonanie odbywało się pod kierunkiem jakiegoś biegłego mistrza. Nie był on pozbawiony poczucia stylu, inwencji artystycznej, a czasem nawet polotu, przy tym jednak uwzględniał miejscowe tradycje, a przede wszystkim wolę zamawiającego. Te wszystkie momenty zaważyły na kompozycji i programie dekoracji plastycznej obu wspomnianych budowli monumentalnych i one tłumaczą występujące w nich rozbieżności.

Pierwszym z tych przedsięwzięć, których wykończeniem kierował Przychylny, był kościół w Żółkwi (ryc. 77). Dowiadujemy się o tym od samego Przychylnego, który w 1610 r. mówi o wielkich zobowiązaniach budowlanych wobec Stanisława Żółkiewskiego i chociaż nie precyzuje | ich przedmiotu, przyjąć należy, że dotyczyły właśnie kolegiaty.

Zagadnienie autorstwa fryzu żółkiewskiego trzeba rozpatrywać pod trzema kątami: idei-pomysłu, projektu, czyli przetłumaczenia go na formę artystyczną, a wreszcie wykonania. Jeśli idzie o samą ideę nie ulega wątpliwości, że wyszła ona od hetmana Stanisława Żółkiewskiego i jest wiernym odbiciem kręgu jego zainteresowań. Głęboka religijność, niewzruszone poczucie honoru, gruntowne wykształcenie klasyczne i wojskowe we wzajemnym przenikaniu skrystalizowały się w jego świadomości w ideał chrześcijańskiego rycerza, którego sam pragnął być ucieleśnieniem. Osłaniał więc świat chrześcijański przed nawałą islamu ze wschodu, przypłacając tę walkę własną głową, a jako człowiek honoru dotrzymywał zaciągniętych w życiu prywatnym i publicznym zobowiązań; nie znając kompromisu z sumieniem bronił prawa przeciw warcholstwu, brał też udział w realizowaniu polityki, której linię osobiście nieraz potępiał, i nie wahał się podnosić ze swego wysokiego stanowiska głosu przestrogi i oskarżenia przeciw prywacie pchającej państwo w przepaść. A gdy zmęczony służbą publiczną cofał się w zacisze domowe, odzywał się w nim nieodrodny, chociaż duchowo pogłębiony wychowanek humanizmu; chwytał za pióro, próbując swych sił w oparciu o wzory literackie klasycznej starożytności, albo obmyślał kierunek działalności założonej przez siebie kolegiaty żółkiewskiej. W zakres czynności tej fundacji Prócz normalnych obowiązków duchowych weszły także aniwersarze ważnych wydarzeń z życia hetmana, ale nie w sensie pogańskim, a przepuszczone przez pryzmat chrześcijaństwa; najdoskonalszy wyraz znalazło to w dewizie, którą kazał umieścić na malowanym dla tegoż kościoła pod swym kierunkiem obrazie jednego ze swych zwycięstw: Dextera Domini fecit virtutem. Te wszystkie momenty trzeba brać pod uwagę, gdy się chce zgłębić ideową treść tak wyjątkowego zabytku, jak fryz w Żółkwi. Wtedy stanie się zrozumiały herb - jako symbol poczucia honoru, święci rycerze - jako pierwowzór, motywy klasyczne i panoplia - jako odpowiedniki wiedzy, zainteresowań i obowiązków starego hetmana. Pozostają orły na węgłach i pytanie, jaka jest ich geneza. Nie są to bowiem orły rzymskie, zapożyczone z antycznych godeł wojskowych, nie jest to transpozycja herbu państwowego, a symbole; czy czujności hetmana i kanclerza, czy też jako motyw zapożyczony z legendy herbowej Herburtów, których krew płynęła w żyłach jego syna i spadkobiercy - nie wiadomo. Nie wiadomo zaś dlatego, że nie jest znany czas ukształtowania się tej legendy, według której dusza każdego Herburta w chwili jego śmierci wcielała się w orła i dlatego Herburtom nie wolno było polować na te ptaki. Może legenda ta wiąże się z upadkiem rodu, spowodowanym przez Jana Szczęsnego Herburta, który ze swawoli złamał ten zakaz, bo może również i na niego, na odstraszający przykład wskazywał zgrzybiały hetman w dawanych żonie wskazówkach co do wychowania syna¹¹. Z drugiej jednak strony, nie należy zapominać, że nad Herburtami unosił się trudem szeregu pokoleń zdobyty nimb bohaterstwa i zacności, którym w większym stopniu niż bogactwom i koligacjom zawdzięczali swe wyjątkowe stanowisko w opinii społeczeństwa. Stąd też bez względu na to, którą interpretację genezy samego motywu orłów przyjmiemy jako bardziej prawdopodobną, jedno musimy przyznać, a mianowicie, że jest to oryginalny wytwór środowiska i stanowi ideowy zwornik całego programu dekoracji plastycznej tego wyjątkowego zabytku.

Jeżeli zatem sam pomysł i program zrodził się w głowie hetmana, to jego przetłumaczenie na formę plastyczną było niewątpliwie dziełem narad z architektem. Że Żółkiewski czynnie interesował się szczegółami wznoszonych czy też inicjowanych przez siebie dzieł, na to mamy dowody w jego testamentach, w których zleca żonie zamówienie płyty grobowej ojca oraz tablicy pamiątkowej nad bramą zamku, a w sprawie planów kościoła odsyła ją do Pawła Szczęśliwego; nie o czym innym świadczy list jego do rajców lwowskich z wstawiennictwem, za malarzem Szymonem Boguszowiczem, którego pragnie zatrzymać u siebie prawdopodobnie dla wykończenia wielkiego obrazu batalistycznego dla kolegiaty żółkiewskiej¹².

ryc.82. Fragment fryzu, Żółkiew, kolegiata

Tak zatem drugim współtwórcą dekoracji kolegiaty żółkiewskiej był architekt, przy czym z dwóch wchodzących tu w grę budowniczych należy się oświadczyć za Ambrożym Przychylnym. Możliwe wprawdzie, że sam plan kolegiaty pochodził od Pawła Szczęśliwego, ale gdyby nawet tak było, wątpić należy, by wchodził on w szczegóły wystroju plastycznego, który i tak miał być muzyką dalszej przyszłości. Zresztą pewnym pośrednim dowodem w tej mierze jest portal położonego naprzeciw kolegiaty zamku, który był niewątpliwym dziełem Szczęśliwego, a w swym plastycznym wystroju różni się wyraźnie od fryzu budynku kościelnego. Że zaś Ambroży Przychylny realizowane przez siebie cudze plany uzupełniał w szczegółach właśnie dekoracyjnych, poucza historia budowy cerkwi wołoskiej, o czym będziemy jeszcze mówić.

Trzecim współtwórcą wystroju plastycznego był rzeźbiarz czy też rzeźbiarze, wykonawcy pięćdziesięciu dwóch metop wielkiego fryzu i kilkunastu na przybudówkach. Niewątpliwie wchodzili oni w skład warsztatu Przychylnego, do którego odnosi się wymienienie przezeń z 1610 r. "Zaciągów swoich mularskich w Żółkwi, na które czeladź chowam w Górze..." Ponieważ Przychylny był nie dostawcą kamieni, a budowniczym, przyjąć trzeba, że jego warsztat prócz robotników w kamieniołomach w miarę postępu robót uzupełniał się murarzami, kamieniarzami, a wreszcie rzeźbiarzami, twórcami części dekoracyjnych. Podniesione wyżej różnice zachodzące między metopami wskazują, że Przychylny zatrudniał pracowników o nierównych kwalifikacjach, czy jednak osobiście przykładał ręki do wykonania zaprojektowanych przez siebie ozdób, ani twierdzić, ani wykluczać niepodobna. Pewne światło na tę sprawę rzuca drugie związane z Przychylnym, dzieło, a mianowicie wystrój plastyczny cerkwi wołoskiej, późniejszy o kilkanaście lat od budowli żółkiewskiej. W swych rozmiarach jest on znacznie skromniejszy aniżeli w Żółkwi, zwłaszcza jeśli idzie o wnętrze, gdzie ogranicza się do podobnie, ale w uproszczony sposób kasetonowatej kopuły środkowej (ryc. 83) z tarczami herbowymi na pendentywach. Natomiast mury zewnętrzne wieńczy dokoła fryz, (ryc. 84), który zalicza się do najciekawszych zabytków rzeźby lwowskiej późnego renesansu.

ryc.83. Kopuła, Lwów, cerkiew wołoska  ryc.84. Fryz, Lwów, cerkiew wołoska  ryc.85. Fragment fryzu, metopy, Lwów, cerkiew wołoska

Zasadniczo jest on tego samego typu co poprzedni, ale sposób jego umieszczenia w ramach kompozycji architektonicznej, interpretacja form klasycznych i tematyka są zupełnie odmienne. Przy podobnym jak w Żółkwi rozczłonkowaniu ścian, przebiega nie w prostych liniach, ale zgodnie z reliefem załamuje się nad pilastrami, tworząc pewnego rodzaju ich kapitele, bez przerywania jednak ciągłości kompozycji. Ponieważ jej rytmiki nie uzgodniono z architekturą, trzeba było odstąpić od zasad klasycznej prawidłowości samego schematu i interpretować go w szczegółach zgodnie z potrzebą. Tak zatem, ponieważ zastosowane jako kapitele tryglify były węższe aniżeli pilastry, otrzymywały po bokach dodatki w postaci motywów roślinnych - często stanowi je winna latorośl z gronami - poza tym zachowywały swój normalny wygląd; w kilku ponadto wypadkach otrzymały one dodatek w postaci nałożonego, potrój nie przekreślonego krzyża jako godła Stauropigii, przyznanego jej przez patriarchów.

Nie mniejszą oryginalność przejawiają kompozycje na metopach (ryc. 85). Jeśli idzie o repertuar motywów, wykazuje on bardzo dużą niejednolitość, obok bowiem czysto dekoracyjnych rozet mamy tu godła zarówno religijne, jak symboliczne, a wreszcie cykl scen z Pisma św. Starego i Nowego Zakonu oraz wyobrażenia poszczególnych świętych. Porządek następstwa polega zaś na przeplataniu przedstawień z określoną treścią rozetami, w szczegółach jednak występują czasem odchylenia; poza tym na ścianach północnej i wschodniej przeważają sceny biblijne, na południowej zaś Nowy Testament i hagiografia. Jeśli idzie o stronę stylistyczną i poziom artystyczny reliefów na metopach, podnieść trzeba, że różnią się one tak silnie od analogicznych dzieł w Żółkwi, że jedyną wspólną cechą, która je do pewnego stopnia zbliża, jest doskonała technika ciosania, dzięki czemu pomimo szlachetnej patyny wieków, jaka zaczerniła kamień, wszystkie linie i kontury zachowały pełną czystość. Poza tym, przytłumienie reliefu na fryzie lwowskim można ostatecznie tłumaczyć jako zamierzone i podyktowane przez zwężenie perspektywy ich oglądania zarówno z wąskiej ulicy Ruskiej od południa, jak i z ciasno zabudowanego podwórka z przeciwległej strony północnej.

ryc.86. Brama wjazdowa, Podzameczek k. Buszcza

Natomiast sama postawa twórcza autorów obu fryzów jest diametralnie różna. Styl metop lwowskich wyznaczają rysy, które dawniej określano jako barbaryzację formy, później jednak, na skutek zwiększonej drażliwości na pewnym punkcie, szukano wyjścia w eufemizmie wyrażeń aż do entuzjazmu włącznie. W gruncie zaś rzeczy mamy tu do czynienia z daleko posuniętym, czasem: może narzuconymi przez brak dostatecznej wiedzy fachowej uproszczeniem środków wyrazu, którego rezultaty posiadają zalety i niedostatki prymitywu. Mniej jaskrawo występują one w ornamentyce roślinnej, w której konsekwentne zastosowywanie tych samych zasad daje harmonijną całość, może odmienną od klasycznych wzorów, ale posiadającą swój własny wyraz. Nieco inaczej przedstawia się ta sprawa w odniesieniu do motywów figuralnych, gdzie konieczność wyczerpania w sposób przejrzysty kanonizowanej treści, przy braku doświadczenia w tej dziedzinie, narzucała dekoratywne traktowanie formy, i ono częściowo kompensuje nieudolność jej kształtowania w porównaniu z klasycznymi wzorami. Tym się tłumaczą przysadkowate proporcje postaci i ich nieorganiczne ruchy, które razem z innymi, dowolnie porozmieszczanymi i sproporcjonowanymi elementami mają na celu jedno, a mianowicie równomierne zapełnienie płaszczyzny kompozycji.

Ale percepcja form sztuki klasycznej przez artystów prowincjonalnych i ludowych stanowi odrębne zagadnienie, które nas tu interesuje pod wąskim tylko- kątem osobliwości lokalnych. A takie niewątpliwie istnieją. Dotyczą one przede wszystkim tematyki i schematów kompozycyjnych, które wyznaczały oba źródła natchnienia, w danym wypadku ruska sztuka cerkiewna i zachodnia renesansowa. Z tej ostatniej zapewne pochodzą takie sceny, jak Abraham i Melchizedech, Aron, św. Jerzy, gdy inne wywodzą się z tradycji bizantyńskich względnie z obcych, ale zasymilowanych przez sztukę ruską. Oczywiście przetłumaczenie tych schematów zapożyczonych z malarstwa na formę plastyczną, której sztuka cerkiewna nie znała, dokonywało się własną pomysłowością artystów, pozbawionych możliwości korzystania z precedensów. Wywiązywali się też oni ze swego zadania z różnym; powodzeniem, ale nawet tam, gdzie efekt nie odpowiada zamierzeniom trzeba cenić włożony w dzieło wysiłek twórczy. Jego obecności nie można zaprzeczyć w niektórych scenach, np. Zaśnięcie NMP, w której wielofigurowy, tradycyjny schemat został sprowadzony do czterech zasadniczych postaci, nie tracąc ani pełni treści, ani przejrzystości kompozycji; to samo można powiedzieć o motywach roślinnych, występujących zarówno samodzielnie, jak i w ramach większych kompozycji, które w szczegółach odbiegają od klasycznych wzorów, ale za to zbliżają się do okazów rodzimej flory. Natomiast tam, gdzie mamy do czynienia z motywami przejętymi ze sztuki zachodniej, np. spotkanie Abrahama z Melchizedechem, kompozycja, anatomia, kostiumy i sama technika reliefu zadowalają nawet daleko posunięte wymagania.

I znowu stajemy przed pytaniem dotyczącym autorstwa rzeźb fryzu i udziału Ambrożego Przychylnego w doprowadzeniu tego dzieła do skutku. Rola Przychylnego polegała na tym, że pojawiwszy się dość późno, właściwie kończył dzieło zaprojektowane i zapoczątkowane przez innych, dokonywał go zaś nie we własnym zarządzie, a tylko pod swym kierownictwem technicznym. Oczywiście rozumieć je należy nieco szerzej aniżeli sam nadzór, obejmowało bowiem projektowanie szczegółów i nawet wykonywanie ich rysunków, jedno i drugie jednak odbywało się pod kontrolą zbiorowego ciała, którym był zarząd Bractwa Stauropigialnego. A to nie była prosta sprawa, ci bowiem "szewcy, krawcy, kuśnierze", jak sobie wzajemnie wytykali podczas chwilowych zaognień stosunków osobistych, poczuwali się do obowiązku zabierać autorytatywnie głos w sprawach, na których się nie rozumieli, a do takich należało artystyczne wyposażenie budynku. Oczywiście, gdy szło o konkretne zagadnienia można się domyślać sugestii ze strony duchowieństwa, zwłaszcza w odniesieniu do ikonografii, natomiast w sprawach artystycznych wysuwał się na czoło stały doradca, którym był Teodor Senkowicz, występujący przeważnie jako "Fed'ko malar." Był to jeden z najpoważniejszych przedstawicieli ówczesnego mieszczaństwa, a jako właściciel większego przedsiębiorstwa malarskiego odgrywał pewną rolę nie tylko w życiu Bractwa, ale i miasta, do tego stopnia, że z jego rad i pomocy korzystał nawet Marcin Kampian przy budowie nowej wieży ratuszowej. Sam Senkowicz żywił poza tym pewne ambicje artystyczne, a odnalezione ostatnio jego dzieła wskazują, że nie był pozbawiony pewnych zdolności wrodzonych, zwłaszcza w dziedzinie kształtowania formy malarskiej, brakowało mu jednak odpowiedniego przygotowania fachowego; dotyczyło to w szczególności sztuki monumentalnej i dlatego nie wyszedł właściwie poza eklektykę, zestawiając często mechanicznie tylko schematy i motywy malarstwa cerkiewnego, z którego wyszedł, z podpatrzonymi u artystów katolickich formami zachodniego renesansu. Otóż ten Senkowicz był pewnego rodzaju doradcą artystycznym Bractwa i to o dość szerokich kompetencjach. Ciekawe światło rzuca na tę sprawę jeden zapisek w księgach rachunkowych Bractwa, według którego "majstrowie murarscy Ambroży i Jakub" pod kierunkiem, względnie nadzorem Senkowicza wykonywali "na papierze" rysunki herbów, mających zająć miejsce na pendentywach średniej kopuły¹³. Na czym polegał ten nadzór, nie powiedziano, być może, że dotyczył przede wszystkim poprawności monumentalnych napisów cyrylicznych, które uzupełniają wyobrażenia herbów, zwłaszcza że Przychylny w ogóle nie umiał pisać¹⁴, inaczej bowiem trudno by zrozumieć, dlaczego rzeczonych rysunków nie wykonywał sam malarz, a "majstrowie murarscy".

Widocznie pierwszemu brakowało doświadczenia w dziedzinie plastyki monumentalnej, drudzy zaś - idzie tu zapewne o Ambrożego Przychylnego i związanego z nim towarzysko i zawodowo rodaka Jakuba Madlaina z Gryzonii - byli czymś więcej aniżeli tylko murarzami. Czy kontrola ze strony Senkowicza rozciągała się i na fryz, w szczególności na metopy, nie wiemy, ale jeśli nawet tak było, nie wyszła ona na pewno poza stwierdzanie prawidłowości wyobrażeń ze stanowiska ortodoksji; nie należy tego bowiem zapominać, że sprawy te rozgrywały się w kręgu zainteresowań prawosławia, z jego przeczuleniem na punkcie obrazu, gdzie nawet nieistotne szczegóły, jak np. układ palców przy błogosławieniu lub ilość gwoździ na krucyfiksie, urastają do rzędu dogmatów. Czy jednak ingerencja Senkowicza rozciągała się na zagadnienia ściśle artystyczne jest raczej mało prawdopodobne, gdyż między wydłużonymi, ascetycznymi postaciami na jego obrazach, a krępymi, przysadkowatymi figurami z szerokimi, płaskimi twarzami na metopach fryzu, trudno dopatrzyć się jakichś zbieżności stylistycznych.

Wszystko zatem wskazuje, że o ile sam program ikonograficzny został Przychylnemu narzucony, o tyle w jego przeprowadzeniu w formie plastycznej miał on względnie wolną rękę. Oczywiście ta swoboda ograniczała się do sporządzania rysunków dla kamieniarzy, egzekutywy jednak nad ich wykonaniem nie posiadał, gdyż robotników angażowało i opłacało Bractwo. Czym, się ono w tych wypadkach kierowało, nie wiadomo, nie wydaje się jednak, aby jego wymagania w dziedzinie doskonałości fachowej były szczególnie wygórowane. Skutki takiego odnoszenia się do tych spraw unaocznia najlepiej sam poziom artystyczny i techniczny rzeźb na metopach, które w porównaniu z innymi współczesnymi dziełami plastyki lwowskiej, zajmują jedno z dalszych miejsc. Na sprawy te rzucają pewne światło odkryte przed kilku laty podpisy ruskie Konstantego i Jakuba Kulczyckich z datą 1630 r.¹⁵; mieszczą się one na ścianie północnej nad dachem przybudówki-skarbca a pod fryzem, czy jednak odnoszą się do jego współtwórców, czy też do kamieniarzy wykonujących ciosowe ściany, nie wiadomo. Sprawę utrudnia okoliczność, że nazwiska tego nie spotykamy w rachunkach wśród zajętych w tym, czasie przy budowie majstrów, zresztą nawet możność ich utożsamienia nie powiedziałaby nam więcej niż te ewentualne ich dzieła, jako że niepodobna dla nich znaleźć analogii w znanym dotychczas materiale zabytkowym.

Zamykając na tym charakterystykę Przychylnego jako artysty, trzeba, rezygnując ze zbyt daleko posuniętej specyfikacji, poprzestać na przyjęciu, że był on kamieniarzem w najszerszym tego słowa znaczeniu. Pochodził wszak z Gryzonii, a więc z terenu stanowiącego na mapie artystycznej Europy część Lombardii, która od wieków była jednym z najbardziej ekspansywnych ośrodków budownictwa i kamieniarstwa. Obróbka kamienia była tam odwiecznym, nagminnie uprawianym przemysłem ludowym, który posiada tradycje co najmniej od czasów rzymskich i rozwija je po dziś dzień, wydając nie tylko rzesze artystów-rzeźbiarzy, ale i kamieniarzy, twórców zarówno tumów romańskich, jak pierwszych mostów i tuneli kolejowych w całej Europie, a nawet geniuszów mistyfikacji artystycznej w rodzaju Dosseny. Stamtąd przybywała do Polski, a w szczególności do Lwowa, przeważająca większość architektów, kamieniarzy i rzeźbiarzy i przyjąć należy, że każdy z nich w silniejszym lub słabszym stopniu opanowywał wszystkie te dziedziny. Tak przedstawiała się sprawa w odniesieniu do Ambrożego Przychylnego, który zapewne posiadał rudymenta sztuki kamieniarskiej w najszerszym jej rozumieniu, z tym że opuszczając swą ojczyznę w młodym wieku nie wyspecjalizował się w żadnej z jej dziedzin. Nie sprzyjało temu także nowe środowisko i warunki, w jakich się znalazł, gdyż korzystny dla tak przedsiębiorczej jednostki stosunek popytu do podaży stanowił zbyt silną pokusę do pójścia po linii najmniejszego oporu, a najbardziej przy tym lukratywnej. Tą zaś było nie rzeźbiarstwo, a budownictwo użytkowe, które, jak wiemy, Przychylny uprawiał w szerokiej skali. Początki jego kariery w Polsce wiążą się, a raczej są po raz pierwszy uchwytne w Buczaczu nad Strypą, gdzie się nawet ożenił z córką miejscowego stolarza Adama lub Adamowicza; rodzina ta wykazywała nie mniejszą ruchliwość jak Przychylny, kiedy bowiem po śmierci żony w 1610 r. rozliczał się z jej rodzeństwem, zgłaszało się ono nie tylko z Buczacza, ale i z Baru, i z Pohrebyszcza¹⁶. Czy i w jakim stopniu pomogły mu te związki rodzinne w karierze, nie wiadomo, nawiązały się one bowiem w czasie pracy Przychylnego przy budowlach w Buczaczu. Ich rodzaju nie znamy, domyślać się jednak można, że wchodził tu w grę co najmniej jeden z tamtejszych zamków albo w samym mieście, albo w sąsiedniej wsi Podzamcze lub Podzameczek. Zamek w mieście został potem przebudowany i rozszerzony, a jego ruiny nie wykazują dziś śladów wystroju plastycznego . Nieco lepiej przedstawia się sprawa w odniesieniu do drugiego zamku (ryc. 86), gdyż tu nad główną bramą zachowały się resztki rzeźbionych ozdób; tworzy je tarcza herbowa z Pilawą, podtrzymywaną przez dwa lwy, oraz dwie tablice-kartusze, zawierające jakiś zagadkowy przedmiot, przypominający zwój papieru; zastosowywane przez heraldykę osoby i zwierzęta uzupełnia zaś nazwisko założyciela Jana Zbożnego Buczackiego i rok 1600 jako data zakończenia budowy¹⁷. Możliwe, że w nich należałoby się dopatrywać dzieł samego Przychylnego, ale rozmiary tych rzeźb przy obecnym stanie zachowania niewiele tylko mogłyby powiedzieć o nim jako rzeźbiarzu.

Że znał on sam tę dziedzinę dowodzi cytowana wzmianka z rachunków lwowskiej Stauropigii, a w jeszcze silniejszym stopniu rzeźbiarski wystrój kolegiaty żółkiewskiej, czy jednak sam rzeźbę uprawiał praktycznie, pozostanie zagadką. W każdym razie z obrębu jego twórczości osobistej należy wyłączyć fryz cerkwi wołoskiej, bo ten nie wykonywał się w jego warsztacie, on zaś sam był już wówczas właścicielem większego przedsiębiorstwa, a przy tym człowiekiem w podeszłym wieku, wątpliwe zatem, aby się chciał imać ciężkiej pracy, która nie stanowiła podstawy jego egzystencji. Bądź co bądź nazwisko Ambrożego Przychylnego pozostanie na kartach historii rzeźby renesansowej jako tego, który doprowadził do skutku dwa wielkie zespoły dekoracyjno-rzeźbiarskie; z tego lub innego powodu nie narzucił im swego stylu, a jeżeli nawet to uczynił, to nie w stopniu niwelującym miejscowy koloryt, i to właśnie zatarcie indywidualności twórcy dodaje tym dziełom osobliwej wartości. Ambroży Przychylny, schodząc z tego świata w 1640 r. bez spadkobierców, zamknął swe rachunki z przybraną ojczyzną pięknym gestem, a mianowicie szpitalem, czyli domem starców św. Łazarza, którego fundacja w znacznej mierze oparta na jego osobistym majątku przetrwała do końca ostatniej wojny światowej.

Towarzyszem nieco starszym Przychylnego był Andrzej Bemer, którego z przemiankiem Nierychły spotykamy w księgach cechu budowniczych¹⁸ od 1584 do 1625 r. Przybył on z Wrocławia, a chociaż jako typ rzemieślnika-przedsiębiorcy przypomina Przychylnego, różni się odeń tymi, że stale podkreśla i czynie uprawia zawód nie tylko budowniczego, ale i rzeźbiarza. Dalsza różnica między nimi polegała na tym, że o ile Przychylny chętnie pracował dla arystokracji i bogatej szlachty (Buczacki, Ostrogski, Włodek, Żółkiewski), o tyle Bemer zasadniczo nie wychodził poza środowisko mieszczańskie, szukając oparcia u przedstawicieli patrycjatu.

Nie wyszedł na tym źle, gdyż poza zaszczytnym zleceniem budowy nowej wieży ratuszowej, doczekał się po jej szczęśliwym zakończeniu wyjątkowego wyróżnienia w postaci specjalnej uchwały urzędu radzieckiego z 1621 r., zwalniającej go do końca życia od powinności odbywania straży miejskiej w uznaniu zasług położonych około miasta; uznanie to nie miało charakteru przemijającego tylko, jak dowodzi druga uchwała z 1629 r. uwalniająca z podobnym umotywowaniem wdowę po nim od opłat spadkowych. Co było źródłem powodzenia Bemera pozostanie tajemnicą. Patrząc jednak na dzieła stworzone przez niego lub pod jego egidą, w szczególności na owe lwy z herbami lwowskich rodów patrycjuszowskich (ryc. 87 i 88), które jako kroksztyny podpierały okrężny ganek na szczycie wieży ratuszowej, nie można się oprzeć wrażeniu, że nie zadowalał się on niemą wymową swej sztuki, ale i pomagał szczęściu przez umiejętne schlebianie próżności starszyzny miejskiej. Jakoż trafił on do niej dość szybko i pozostał w orbicie jej wpływów do końca życia.

ryc.92. Figura bł. Jana z Dukli, Lwów, kościół Bernardynów

ryc.93. Nagrobek nieznanej kobiety, Żurów, kościół

ryc.94. Matka Boska w fasadzie kościoła Bernardynów, Lwów  ryc.95. Fragment figury M. Boskiej  ryc.96. Chrystus w fasadzie kościoła Bernardynów, Lwów

Zasadnicze wiadomości dotyczące działalności artystycznej Bemera zebrał i ogłosił już dawno Łoziński¹⁹. Nie ma więc potrzeby ich tu powtarzać i można się tylko ograniczyć do ich uzupełnienia nowymi danymi z przeoczonych źródeł archiwalnych albo uzyskanymi drogą pogłębionej analizy znanych już materiałów.

Na tej podstawie można przypisać Bemerowi autorstwo tzw. "lorencowiczowskiego lwa, który ustawiony został w 1591 r. na wysokim postumencie przed ratuszem, obecnie zaś znajduje się na Wysokim Zamku²⁰. Jego autor występuje w rachunkach miejskich tylko jako Andrzej murarz, ponieważ jednak nie znamy w tym czasie innego rzeźbiarza tego imienia, trzeba w nim dopatrywać się Bemera. Sama figura lwa siedzącego na tylnych łapach, a przednimi podtrzymującego przed sobą luźnie tarczę herbową, nie jest może wybitnym tworem sztuki, zdradza jednak - o ile pozwala o tym sądzić silnie zdegradowany materiał - rękę wprawnego majstra. Przejawia się to nie tyle w poprawności anatomii zwierzęcia, bo tego autor przypuszczalnie nigdy nie widział, a w jej prawdopodobieństwie opartym na rozumieniu logiki formy organicznej - dzięki temu zamiast sztywności i ociężałości wyczuwa się w niej pewną lekkość, a nawet dynamikę, którą potęguje swobodne umieszczenie tarczy herbowej, nie tworzącej jednej bryły z ciałem zwierzęcia. Figura ta, która jako symbol miasta przetrwała na miejscu aż do katastrofy budynku w 1826 r., pozostawała w związku z budową nowej wieży ratuszowej. Budowa tej wieży dokonywała się pod ogólnym kierownictwem burmistrza, którym był Marcin Kampian, z funduszów tzw. Kasy Królewskiej, czyli części podatków państwowych pozostawionych miastu dla utrzymywania w dobrym stanie budowli obronnych; pod nie podciągnięto w tym wypadku wieżę ratuszową, jako że spełniała ona również rolę strażnicy. Księgi rachunkowe tej Kasy obok -starych rysunków i kilku zachowanych fragmentów wystroju rzeźbiarskiego stanowią jedyne źródło naszej wiedzy o tym zabytku. Na ich podstawie możemy odtworzyć nie tylko pierwotny wygląd tej wieży, ale i sam przebieg jej budowy oraz ustalić rolę i udział każdego z jej głównych współtwórców²¹.

Jeśli idzie o Bemera, który występuje jako "Andrysz mularz" lub "magister", to był on kierownikiem technicznym z wynagrodzeniem tygodniowym w wysokości 2 złotych i 15 groszy "od dozoru", a czasem i od "rysowania roboty". Poza tym wykonywał niektóre szczegóły rzeźbione w kamieniu a także ozdoby stiukowe koło tarczy zegarowej, w postaci aniołków z gipsu, które wymagały w późniejszych latach naprawek²². Wystrój plastyczny wieży ratuszowej w swym zasadniczym zrębie powstał między 1617 r., kiedy wyciągnięto same mury, a 1619 r., kiedy ją ostatecznie zakończono. Z jego części, które z największym prawdopodobieństwem można przypisać Bemerowi, zachowały się dwa herby i relief "galery" (ryc. 89). Z nich tablica z herbem Lwowa w wieńcu laurowym nie zaleca się niczym szczególniejszym poza czystością rysunku i techniki kamieniarskiej.

Znacznie wyżej stoi druga, silnie uszkodzona tablica z orłem państwowym, na którego piersiach znajduje się kartusz ze Snopkiem Wazów; tu rysunek wykazuje pewien rozmach, a sama plastyka miękkość i uogólnienie formy, która zwiększa jej monumentalność²³. Najciekawszy jednak z wielu względów jest fragment przedstawiający "galerę", czyli łódź, która stanowiła symbol miasta jako emporium handlowego.

Pomijając fragmentaryczność tego reliefu i niemożność ustalenia rozmiarów ubytków, uderza tu daleko posunięta oszczędność w zastosowaniu momentów plastycznych, która jednak robi wrażenie nie uogólniania, a upraszczania formy. Wrażenie to potęguje nieprawidłowość proporcji i ruchów przysadkowatych figur żeglarzy, których jedyną zaletą jest realizm charakterystyki; nie odznacza się ona wprawdzie większą siłą wyrazu, ale też nie grzęźnie w konwencjonalizmie, tak często spotykanym w dziełach plastyki dekoracyjnej. Zestawiając spostrzeżenia nad tymi czterema dziełami Bemera, dochodzimy do wniosku, że był to artysta, który łączył znajomość praw i wymogów dekoracji architektonicznej z dużym opanowaniem techniki rzeźby monumentalnej, ale nie posiadał wybitniejszych zdolności twórczych.

Bemer nie był jedynym rzeźbiarzem zdobiącym wieżę ratuszową swymi dziełami. Z rachunków bowiem Kampiana wynika, że równocześnie zajęci byli inni "towarzysze", a wśród nich "Bernath snycerz", który był autorem lewków-kroksztynów pod okrężną galeryjką²⁴.Otóż pod tym rzadko w polskim imiennictwie pojawiającym się "Ber-nathem" należy rozumieć kamieniarza i rzeźbiarza Bernarda, który występuje w latach 1614-1630 pod różnymi, zawsze jednak intrygującymi nazwiskami: Gallus, Dekambosz, Dykanbosz, Dickenbosz, Dikennis, Dyekenbuch; tym nazwiskiem wskazującym na francuskie lub niderlandzkie pochodzenie zwracał on na siebie uwagę badaczy²⁵, którzy próbowali odnaleźć jego dzieła i uznali za nie trzy cynowe sarkofagi Sieniawskich, pierwotnie w Brzeżanach²⁶. Ten domysł jednak opiera się na kruchych podstawach i nie przekonuje, tak że na razie jedynym źródłem wskazującym na bezsporne dzieła Dickemboscha pozostają rachunki Kasy Królewskiej. Wymienione w nich ławki zachowały się już tylko w czterech egzemplarzach, które są do siebie bardzo podobne i nie wykazują w silniejszym stopniu cech indywidualnych. Wszystkie nawiązują do typu lwa "lorencowiczowskiego", odpowiednio, chociaż nie zawsze udatnie upraszczając niektóre szczegóły, np. szeroko rozwarte paszcze; poza tym tarcze herbowe przylegają do ich ciała tak silnie, że tworzą z nim jedną bryłę. W całości figury te zachowują jednak pewne oblicze stylowe i stanowią przykład porządnej roboty kamieniarza, który wyszedł z jakiejś dobrej szkoły, ale nie odznaczał się większą inwencją twórczą.

Pomnik ten powstał z fundacji Mikołaja Daniłowicza, podskarbiego koronnego około 1620 r., co posiada swoją odrębną wymowę²⁹. W kościele bowiem w Żurowie, zbudowanym czy też przebudowanym przez tegoż Daniłowicza, kolejnego właściciela tego gniazda ich rodu, zachował się anonimowy nagrobek kobiecy (ryc. 93), który miejscowa tradycja odnosi do jakiejś, zresztą skądinąd nie znanej, Konstancji Daniłowiczówny³⁰. Wyobraża on postać kobiecą w powłóczystych szatach, z różańcem w ręku; sztywnie wyciągnięta, podobnie jak Jan z Dukli na pomniku bernardyńskim, z tą różnicą, że figura zmarłej jest właściwie silnie wypukłym reliefem, a sama płyta jest pochylona ukośnie. Oba pomniki zbliża do siebie spokój i bezcielesność samych figur i podobne traktowanie fałdów ubioru, co z uwagi na czas powstania i osobę przypuszczalnego ich inicjatora, skłania do przypisania ich jednemu artyście. Na jego zidentyfikowanie nie pozwala absolutny brak wskazówek źródłowych, trzeba zatem się zadowolić stwierdzeniem najbliższych filiacji artystycznych, które dla figury kobiecej stanowi nagrobek Fredrów w Przemyślu i jemu pokrewne ³¹; natomiast nagrobek Jana z Dukli posiada analogię w kilku podobnych pomnikach, związanych z zakonem bernardyńskim ³², oraz w nagrobku bł. Michała Gedroycia w kościele św. Marka w Krakowie³³.

Zewnętrzny wystrój plastyczny fasady kościoła Bernardynów zachował się w swym zasadniczym zrębie w stanie pierwotnym, późniejsze uzupełnienia, polegające na zastąpieniu zniszczonych części nowymi, są bardzo nieliczne i nie zniekształciły oryginalnej kompozycji. Dekoracja rzeźbiarska jest bardzo bogata, obejmuje bowiem 20 krągłoplastycznych figur i 7 medalionów, z których jeden zawiera relief Boga Ojca w pół-figurze, pozostałe - tarcze herbowe; rozdziela się ona między główną fasadę, boczną południową elewację i wschodnią ścianę szczytową nawy przedniej, pod względem zaś formalnym rozpada się na dwie grupy, a mianowicie figur wolno stojących i umieszczonych w obramieniu architektonicznym nisz.

Pierwsza grupa, liczniejsza, obejmuje 16 figur, które rozmieszczone są na górnych krawędziach murów szczytowych i na wtopionych w ścianę południową nawy bocznej filarach, u nasady łuków odporowych. W takim zastosowaniu spełniają one rolę sterczyn gotyckich, co oczywiście miało decydujący wpływ na ich ukształtowanie plastyczne. W nim zasadniczą wytyczną, narzuconą zapewne rzeźbiarzom przez architekta, było maksymalne zachowanie wartości bryły zarówno w sylwecie, jak i w plastyce tych, na formę postaci ludzkiej przetłumaczonych, członów kompozycji architektonicznej. Do tego celu zmierzało ujednostajnienie tematyki, którą stanowią święci zakonu bernardynów w habitach, a ich korowód przerywają tylko trzy postacie: kardynała, biskupa i księcia, a mianowicie św. Kazimierza. Tak tedy mamy tu właściwie do czynienia z kilkunastu wariantami jednego motywu, które różnią się między sobą pochyleniem głowy, układem rąk czy słabym gestem, a wreszcie emblematami; te ostatnie, przeważnie kute z żelaza, swoją lekkością ożywiają zarówno sylwetę, jak i bryłę figur. Uderza przy tym, że pomimo ograniczenia środków wyrazu, w szczególności plastyki, zdołano uniknąć sztywności i monotonii tych figur, co zasługuje na szczególną uwagę ze względu na ich niezbyt wysoki poziom, artystyczny. Ich twórcy, zapewne zwyczajni rzemieślnicy, pracowali jednak pod kierunkiem doświadczonego architekta, któremu w danym wypadku zależało nie tyle na wartościowych dziełach sztuki figuralnej, ile raczej na szczegółach dekoracyjnych, ożywiających bryłę budynku, bez jej rozbijania, ale też i bez wpadania w mechaniczną bezduszność.

Zupełnie inaczej przedstawiała się sprawa z figurami w głównej fasadzie, gdzie szło z jednej strony o uwypuklenie ich indywidualnego charakteru, z drugiej o włączenie w obręb kompozycji architektonicznej jako jej integralnych części składowych. Stąd zwrócono szczególną uwagę na momenty treściowe oraz ukształtowanie plastyczne, ożywiając je przy pomocy polichromii, której resztki są widoczne dziś jeszcze; wykorzystano też umiejętnie efekty, które daje rozluźnienie lub zagęszczenie "kompozycji oraz wzajemny stosunek różnych jej elementów. Sama fasada podzielona jest w kierunku poziomym na trzy kondygnacje, przy czym dekoracja plastyczna, zwłaszcza zaś figury skupiają się na dwóch górnych. Drugą kondygnację tworzy w środku gładka, prostokątna ściana, na tle której występują wyraziście trzy półokrągłe nisze z figurami Matki Boskiej z Dzieciątkiem, między św. Piotrem i Andrzejem; po bokach znajdują się zakreślone ślimacznicami trójkątne płyty, których powierzchnię rozczłonkowuje płaska dekoracja o motywie metalowego okucia, z okrągłymi medalionami z herbem w środku. Podobny motyw blaszany wypełnia trójkątny szczyt, z tym że środek zajmuje wydłużona nisza z postacią zmartwychwstałego Chrystusa oraz medalion z błogosławiącym Bogiem Ojcem nad nim; z obu zaś boków mieszczą się cztery okrągłe medaliony, z których dwa dolne zajmują herby, górne puste służą jako okna na strych.

Tak skomponowana dekoracja plastyczna odznacza się niezwykle starannym wykonaniem, któremu nie zawsze odpowiada równie wysoki poziom artystyczny, chociaż mamy tu do czynienia, z artystami, którzy znakomicie opanowali technikę rzeźby monumentalnej. Pod względem artystycznym pierwsze miejsce zajmuje niewątpliwie figura Matki Boskiej (ryc. 94 i 95) w niszy środkowej nad wejściem. Gotycka nieco w swych smukłych proporcjach, odznacza się ona dobrym opanowaniem zasad anatomii i statyki, przy wydatnym wykorzystaniu motywu kontrapostu, oraz pewnym rozmachem w traktowaniu draperii, zwłaszcza głęboko ciętych fałdów. Jeśli idzie o samą głowę i twarz nie odznacza się ona szczególnym pogłębieniem wyrazu, ponieważ sam modelunek utrzymany jest w wielkich formach, zgodnie zresztą z wymogami rzeźby monumentalnej; figura sama bowiem jest więcej niż naturalnej wielkości, poza tym umieszczona wysoko i przeznaczona do oglądania z pewnej odległości, a więc nadmierne wchodzenie w szczegóły mijałoby się z celem. Słabsza nieco jest figura Chrystusa (ryc. 96) w ścianie szczytowej, gdyż tu nieliczenie się z wymogami perspektywy spowodowało pewne skróty i zwichnięcie proporcji, które uwypukla jeszcze niedostosowanie rozmiarów samej figury do niszy tworzącej jej tło i obramienie architektoniczne. Pewne zastrzeżenia wywołują figury apostołów (ryc. 97, 98 i 99) po obu bokach posągu Matki Boskiej. W tych figurach, których rozmiary nie są jednakowe, mimo że stanowią swe odpowiedniki, i proporcje i anatomia, i samo plastyczne ujęcie nie zadowalają. Wyjątek stanowią tylko głowy, które nie są pozbawione pewnego charakteru i pod tym względem zbliżają się do obu pozostałych figur.

Ten bogaty zespół architektoniczno-rzeźbiarski, tak udatny jako całość, jest w swych komponentach pod względem artystycznym bardzo niejednolity; to oczywiście nie ułatwia rozwiązania zagadki autorstwa, zwłaszcza że nie posiadamy żadnych danych w tej mierze. Aby te mroki tajemnicy jakoś rozjaśnić, trzeba ustalić chronologię wystroju plastycznego nowo budowanego kościoła. Z rachunków względnie zapisków kroniki klasztornej wynika, że w 1613 r. zakończono zasklepianie nawy głównej, a w roku następnym po zburzeniu i wywiezieniu z jej wnętrza gruzów starego drewnianego kościółka, który zewsząd obmurowany ścianami nowego budynku służył swemu dawnemu przeznaczeniu, przystąpiono do wykonywania ozdób i malowideł³⁴. Równocześnie postępowały zapewne roboty nad wykończeniem architektury zewnętrznej kościoła, który musiał już być gotów w październiku 1621 r., kiedy we Lwowie bawił Zygmunt III i zwiedzając nowy gmach skrytykował zarówno proporcje prezbiterium, jak i głównej fasady, w szczególności jej szczytu³⁵; a byłoby to niemożliwe, gdyby budowla była opięta rusztowaniami. Jeżeli tedy zgodzimy się z tym, że budowa kościoła Bernardynów w ostatnim stadium dokonywała się pod kierunkiem Bemera, za czym przemawia zdecydowanie niemiecko-północny charakter wystroju plastycznego górnych kondygnacji, będziemy musieli przyjąć, że to przedsięwzięcie artystyczne w swym zasadniczym zrębie wyprzedziło nową wieżę ratuszową, którą rozpoczęto w 1617 r. Organizacja jednak prac budowlanych i udział architekta w obu wypadkach wyglądał tak samo i opierał się na zasadach, które zastosowano przy kończeniu budowy cerkwi wołoskiej przez Ambrożego Przychylnego. Architekt był zatem nie samodzielnym przedsiębiorcą, a tylko kierownikiem technicznym, może także doradcą artystycznym, którego obowiązki polegały na ogólnym nadzorze robót i sporządzaniu rysunków pominiętych przez głównego projektodawcę szczegółów, zwłaszcza dekoracji. W ich wykonywaniu mógł on brać udział osobiście wraz ze swym warsztatem, ale nie wyłącznie, dla odnośnych bowiem robót zapewne zaangażowano samodzielnych majstrów, których główny architekt mógł wskazywać czy też polecać.

Czy przy budowie kościoła Bernardynów byli zajęci ci sami majstrowie, których potem spotykamy w księgach Kasy Królewskiej, nie wiemy, ale Łoziński już dawno wyraził, dość zresztą nieśmiało, sugestię, że wśród nich znajdował się również Jan Pfister ³⁶. Dla przyjęcia tej sugestii mamy jeden tylko argument: porównawcze wartościowanie, selekcję i eliminację, która każe nam w wystroju plastycznym kościoła wydzielić kilka figur stiukowych w środku, a na fasadzie statuy Matki Boskiej i ewentualnie Chrystusa, jako wyróżniające się szczególnie wysokim poziomem artystycznym. Ich twórca musiał być utalentowanym i doświadczonym artystą, a takim był w tym, czasie przede wszystkim Pfister.

Wprawdzie w figurach tych niełatwo się dopatrzyć charakterystycznych dla Pfistera cech stylowych, które znamy z późniejszych jego dzieł, np. w Brzeżanach i gdzie indziej, ale rzut oka na wcześniejsze, w szczególności na pomnik Ostrogskich w Tarnowie i inne - będzie o nich mowa na swoim miejscu - sceptycyzm nasz znacznie osłabia. A przy tym nie umiemy wśród ówczesnych artystów lwowskich wskazać innego, któremu można by przypisać tak dojrzałe twory sztuki.

ryc.100. Kaplica Boimów, Lwów

ryc.101. Kaplica Boimów, fasada zachodnia, fragment

ryc.102. Kaplica Boimów, fasada zachodnia, fragment

ryc.103. Kaplica Boimów, ściana wschodnia, fragment belkowania  ryc.104. Kaplica Boimów, pendenty w płn. -wschodni  ryc.105. Kaplica Boimów, pendentyw płd.-zachodni

ryc.106. Kaplica Boimów, pendentyw płd.-wschodni  ryc.107. Kaplica Boimów, pendentyw płn.-zachodni  ryc.108. Kaplica Boimów, kopuła

Jeśli idzie o udział Pfistera skazani jesteśmy przede wszystkim na selekcję. Już Łoziński uderzony wysokim poziomem popiersi w kasetonach kopuły skłaniał się do przyjęcia współautorstwa Pfistera w dekoracji rzeźbiarskiej kaplicy Boimów³⁸, a to ogólne wrażenie poprzeć dziś można konkretnymi danymi.

Do takich należy w pierwszym rzędzie sposób traktowania rąk, który jak zobaczymy niżej, stanowi jeden z najbardziej charakterystycznych sprawdzianów stylu i umiejętności artystycznych Pfistera. Ręce jego postaci o za długich stosunkowo palcach są mimo tego bardzo kształtne i tak pełne wyrazu, że niełatwo znaleźć podobne nawet u wybitniejszych odeń artystów. I takie właśnie ręce znajdujemy w szeregu postaci, np. proroków w najniższej kondygnacji kopuły; poza tym gest i układ błogosławiących rąk Chrystusa w Ecce Homo przypomina bardzo, odnośny szczegół w reliefie Zmartwychwstania na pomniku w Tarnowie (por ryc. 126).

109. Kaplica Boimów, łuk lunety  110. Kaplica Boimów, fragment portalu

111. Kaplica Boimów, św. Jerzy na bębnie kopuły

Jeżeli współpracę Pfistera z Bemerem przy kończeniu kościoła Bernardynów i budowie kaplicy Boimów uznać można za wysoce prawdopodobną, to w odniesieniu do trzeciego dzieła anonimowego, które należy związać z tym architektem, a mianowicie kaplicy Kampianów (ryc. 120), wbrew wszelkim pozorom i sugestiom trzeba ją odrzucić ³⁹. Kaplica Kampianów w swej dzisiejszej postaci jest jak wiadomo dziełem czterech albo nawet pięciu faz, z których pierwsza, przypadająca na ostatnich kilkanaście lat XVI w., pozostawiła zrąb architektoniczny z, rozczłonkowaniem ściany północnej doryckim, fryzem, wieńczącym na zewnątrz, a ołtarz i może częściowo cokoły epitafiów wewnątrz. Ta faza wiąże się z osobą Pawła Kampiana jako fundatora, a Pawła Rzymianina i Henryka Horsta jako wykonawców jego planów. Ta pierwsza faza budowy kaplicy kończy się ze śmiercią założyciela, tj. Pawła Kampiana, który testamentem swym z 1600 r. zlecił synowi dokończenie tego dzieła. Marcin Kampian jednak, liczący wówczas dopiero 26 lat, miał chwilowo inne zainteresowania aniżeli troska o mauzoleum; rodzinne, przypomniał sobie o nim dopiero w 1619 r., kiedy jego własne słońce na horyzoncie życia zaczęło się skłaniać ku zachodowi. Był to okres szczytowy jego własnego powodzenia, którego pomnikiem była świeżo ukończona wieża ratusza z tablicą pamiątkową ku jego czci, jako twórcy, opera Martine /Ostendo Campianel (Tua). W tym momencie przystąpił Kampian do rozbudowy kaplicy, a zadanie to powierzył zapewne Andrzejowi Bemerowi, z którym tak owocnie przez kilka lat współpracował. Argument, jakoby wypożyczanie kamienia od Bractwa Stauropigialnego na kaplicę Kampianów miało dowodzić, iż jej budową kierował architekt cerkwi wołoskiej, nie przekonuje. W świetle bowiem, księgi Kasy Królewskiej okazuje się, że przy budowie ratusza ratowano się materiałami nie tylko wstrzymanej podówczas na kilka lat fabryki cerkwi brackiej, ale wypożyczonymi i od jezuitów, i od Pawła Rzymianina, czyli że takie koleżeńskie wspomaganie się w potrzebie było wśród ówczesnych budowniczych rozpowszechnione. Właściwości stylistyczne uzupełnień wystroju, które należy przypisać drugiej fazie budowy, zamykającej się latami 1619-1629, zdają się wykluczać udział architekta italianizującego, a skłaniają do przyjęcia człowieka północy, z tych zaś najbliższy był Bemer. Okoliczność, że do rozbudowy użyto nie tylko owych egzotycznych marmurów, o których wspomina Zimorowicz, ale i pożyczanego zewsząd wapienia, wskazuje, że odnośne roboty objęły także zewnętrzną stronę kaplicy, co nam tłumaczy pewne zwichnięcia proporcji ściany północnej i pewne sprzeczności wewnętrzne. Na tej podstawie do śladów działalności Bemera należy odnieść attykę z medalionami nad pierwotnym włosko-lwowskim fryzem wieńczącym i zdobiące ją niegdyś figury, które może przypominały sterczyny na fasadach kościoła Bernardynów, a usunięte zostały przez Zimorowicza.

112. Kaplica Boimów od strony północnej

113. Kaplica Boimów, ołtarz, Ezechiel  114. Kaplica Boimów, ołtarz, Mojżesz  115. Kaplica Boimów, ołtarz, Aron  116. Kaplica Boimów, ołtarz, Jeremiasz

117. Kaplica Boimów, ołtarz  118. Kaplica Boimów, ołtarz, szczyt, część środkowa  119. Kaplica Boimów, kamienny świecznik

Źródłem takiej pozytywnej reakcji ze strony widza jest w danym wypadku nie tyle wkład twórczego wysiłku w kształtowanie formy, ile raczej umiar i przejrzystość kompozycji. Odnosi się to zarówno do fasady północnej, jak nawet do obu epitafiów jako całości, pomimo niezbyt szczęśliwych proporcji zwłaszcza w zwieńczeniu. Umiejętny podział ról między architekturę i plastykę pozwolił uniknąć przeładowania i zapewnił autonomię obu dopełniającym się wzajemnie współczynnikom wyrazu. Drugą zaletą tych dzieł jest wysoki poziom techniki kamieniarskiej, która często bliższa jest drobnej plastyki aniżeli rzeźby monumentalnej, ale przy czystości rysunku i precyzji modelowania nie razi, jako że odnośne dzieła nie są ostatecznie zbyt wielkich rozmiarów, a perspektywy ich oglądania dość ograniczone. Stąd też wystrój plastyczny kaplicy Kampianów zaliczyć należy do celniejszych osiągnięć lwowskiej rzeźby renesansu, która jeśli idzie o tak bogate i harmonijne zespoły nie posiada wiele równych jej dzieł. Tu jednak trzeba raz jeszcze powtórzyć, że spostrzeżenia nasze dotyczą ogólnie drugiej fazy rozbudowy tej kaplicy, zamykającej się w dziesięcioleciu 1619-1629 r. W jego ramach działa Bemer i jego nieznany następca, ale przeprowadzić dokładny podział ról między nimi nie jest rzeczą możliwą.

Zamykając niniejsze rozważania, poświęcone działalności Andrzeja Bemera, dochodzimy do wniosku, że odtwarzanie jego sylwetki jako artysty nie jest rzeczą łatwą. Jedyne autentyczne dzieło jego, a mianowicie wieżę ratusza znamy z drugiej ręki i z nielicznych fragmentów; trzy pozostałe natomiast, które mu należy hipotetycznie przypisać, są albo dziełami zbiorowymi, z tym że trzeba było nawiązywać do tego, co stworzyli poprzednicy, albo też zostały później przekształcone do takiego stopnia, że wyłuskanie osobistego wkładu Bemera nastręcza trudności. Odnosi się wrażenie, że jako budowniczy i rzeźbiarz był on tęgim rzemieślnikiem, który opanowywał technikę, zawodził jednak w dziedzinie twórczego kształtowania formy. Całe swoje życie stał właściwie na rozdrożu. Był człowiekiem północy, który choć znał sztukę włoską i niejedno z niej zaczerpnął, to jednak w odczuwaniu formy i w jej interpretacji nie umiał przestać być sobą. A wreszcie musiał się liczyć z atmosferą swego nowego środowiska i dostosowywać do jego wyobrażeń i reakcji. Stąd jego dzieła wniknęły w artystyczny pejzaż kraju, wnosząc do niego nowy ton, a mianowicie wzmożony udział pierwiastków północnych - niemiecko-flamandzkich.

Przypisy

^1. Odnośny akt wciągnięty do ksiąg urzędu radzieckiego 26 VII 1581 jest bardzo obszerny, obejmuje bowiem, prócz pełnomocnictw ze strony Jerzego Mniszcha i Jadwigi z Tarłów, protokół wizji lokalnej i rozstrzygnięcie. W protokole zaznaczono, że chociaż sam dom znajduje się w dobrym stanie: Nonnulla vero, quae erant bona et satis durabilia, viderunt ibidem recenter corrupta et immutata, utpote in stuba magna tam fenestrarum, quam etiam ostiorum lapides, postes et columnas priores omnes dirutas et deportatas. Alias vero novas magis pro speciali ornamento, ąuam pro ulla evidenti necessitate, in locum bonorum antiquorum lapidum impo-sitas, easdem insigni sculptura ad elegantiam elaboratas [...],", por. Consularia, t. XI, Bad., nr 18, s. 508 n.
² Herbst St., Zamość, Warszawa 1954, il. G7, 68, 69, 70.
³ Łoziński Wł, Sztuka lwowska..., s. 93 n.
⁴ Dla datowania kamienicy Francwenigowskiej należy przyjąć jako datę orientacyjną 1574 r.. w którym jej właściciel i budowniczy Franciszek Wening, rodem z Saksonii, przyjął prawo miejskie. Po jego śmierci kamienica ta była przedmiotem długiego sporu między wdową a zięciem Sebastianem Petrycym, który ostatecznie musiał zrezygnować ze swych pretensji. Por. Charewiczowa Ł., Czarna kamienica i jej mieszkańcy, Biblioteka Lwowska, t. XXV, Lwów 1935, s. 30.
⁵ Łoziński Wł. Sztuka lwowska..., s. 29, rys. 12.
⁶ Za portal kaplicy domowej uważał ten zabytek Łoziński Wł., Patrycjat i mieszczaństwo..., s. 204 n., za którym poszła Charewiczowa Ł., Czarna kamienica..., s. 141 n. Jako podstawę przyjęto rzekomy fakt posiadania przez doktora Marcina Anczowskiego relikwii św. Marcina. Nie odpowiada to jednak prawdzie, gdyż źródło odnośnej wiadomości, a mianowicie Józefowicz T., Leopol. Archiepiscopatus historia, f. 187 n., mówiąc o przeniesieniu w 1643 r. do kaplicy radzieckiej dwóch relikwiarzy, przy wyliczaniu przez komisję stwierdzonej ich zawartości nie wspomina nic o relikwiach św. Marcina; zresztą relikwiarze te i ich zawartość stanowiły wówczas już własność Hepnerów, którzy jeden z nich nabyli od Anczowskich. Marcin Anczowski wszedł w posiadanie Czarnej kamienicy dopiero w 1645 r. przez ożenek, a stare, szczegółowe jej inwentarze i opisy nie tylko nie wspominają o kaplicy domowej, ale jej istnienie wręcz wykluczają. Nie jest rzeczą obojętną, że momenty stylistyczne w tym portalu nie godzą się z drugą połową XVII w. i wystrojem plastycznym wnętrz, który pochodzi z tego właśnie czasu.
⁷ O pierwotnym ołtarzu św. Trójcy z 1507 r., wyraźnie mówi Pirawski T., Relatio status, s. 82, i o zastąpieniu go przez nowy opus eius altaris alabastrinum est opus Joannis Scholz-Wolfowicz, consulis. Obraz św. Trójcy odnalazł Z. Hornung w krużgankach klasztoru bernardynów i słusznie odniósł go do ołtarza pod takim wezwaniem w katedrze (por. Hornung Z., Nieznany obraz Jana Scholza-Wolfowicza. Sprawozdania Towarzystwa Naukowego we Lwowie VI, Lwów 1926, s. 63-65). Autorstwo tego obrazu Hornung jest skłonny przypisać Hanuszowi Schulzowi, domniemanemu współtwórcy kaplicy Boimów. Jest to o tyle niesłuszne, że Hanusz Scholz, jak postaramy się wykazać gdzie indziej, nie był krewnym Szolc-Wolfowiczów, pochodził bowiem z Prus Wschodnich, a na terenie Lwowa wypłynął dopiero w 20 lat później i to jako młody zbieg z warsztatu swego majstra w Królewcu. Ten ołtarz z kolei ustąpił w 1690 r. miejsca nowemu, z drzewa, sam jednak, zakupiony przez rektora szkoły Jana Rucieńskiego i poświęcony św. Janowi Kantemu, przesunięty został w bok koło wejścia do kaplicy Buczackich. Por. Zajączkowski St., Z dziejów katedry lwowskiej, Przegląd Teologiczny, t. V, Lwów 1924, s. 53 n., 283 n,., 291 n,; por., Mańkowski T., Lwowski cech malarzy w XVI i XVII wieku, Lwów 1936.
⁸ O fundacji kaplicy św. Krzyża w 1595 r. wspomina Pirawski T., op. cit., s. 81, za którym idą Dzieduszycki M., Kościół katedralny..., s. 20; Zajączkowski St, op. cit., s. 283 n. Ten ostatni polemizuje z Łozińskim Wł., Sztuka lwowska..., s. 13 n., który śladu tej kaplicy dopatruje się w alabastrowym ołtarzu w kościele św. Mikołaja, natomiast Zajączkowski St. pragnąłby go zidentyfikować ze wspomnianym już wyżej ołtarzem św. Trójcy.
⁹ Najbardziej istotne wyjątki z testamentu Jana Szolc-Wolfowicza zob. Łoziński Wł., Patrycjat i mieszczaństwo..., s. 71 n.
¹⁰ Charewiczowa Ł., Mieszczka lwowska XVI w. Zofia Hanlowa, Ziemia Czerwieńska, t. I, Lwów 1935, s.- 64 n.
¹¹ Aluzja do Mikołaja Zebrzydowskiego, którego żoną była Dorota Herburtówna, rodzona siostra Reginy Żółkiewskiej, a może i do Jana Szczęsnego Herburta znajduje się w testamencie "B" z Baru, 18 VIII 1618, w którym Żółkiewski, dając żonie wskazówki co do wychowania syna, powiada: "Doma przy sobie nie chowaj go, do buty i do powagi nie każ go mieć; masz i sama domowy przykład, jako to rzecz szkodliwa", por. Pisma Stanisława Żółkiewskiego, s. 172.
¹² W testamencie "A" z 1606 r. Żółkiewski zaleca żonie: "Wiesz moja najmilsza małżonko zamysł mój o budowanie kościoła na miejscu naznaczonym, gdzie już poczęła się materia gotować; modelusz też jest już gotowy na mojem pokoju. Wie o tym Paweł nasz budownik. Staraj się, żebyś zbudowała ten kościół", por. Pisma..., s.177; - List Żółkiewskiego do lwowskiego urzędu miejskiego o czasowe zwolnienie Szymona Boguszowicza od obowiązków obywatelskich, ponieważ jest "robotą moją zabawiony", ogłosił w pełnym brzmieniu Czołowski A., w: SKHS, t. V, s. CI n.
¹³ W rachunkach lwowskiego Bractwa Stauropigialnego znajdują się pod 1628 r. dwie wzmianki dotyczące dekoracji średniej kopuły. Pierwsza bez daty dziennej zawiera wydatek "na wino" jako symboliczną nagrodę za ,3 wiezerunki średniej kopuły, rysował Ambroży i Jakub majstrowie murarscy". Drugi zapisek odnosi się do zwołania za radą Teodora, malarza, komisji rzeczoznawców "dla uważania wie-zerunku obrazowego". Por. Archiw. Jugo-Zapadnoj Rossii, t. XI, Kijów 1904, s. 646.
¹⁴ Pismo lwowskiego Bractwa Różańca św. z 1 X 1634 w sprawie zatwierdzenia fundacji szpitala św. Ducha podpisuje m. in. "Jan Tyszkowski imieniem P. Ambrożego Przychylnego, budowniczego kościoła i szpitala św. Łazarza, nie umiejącego Pisać, do niego proszony", por. B a r ą c z S., Pamiętnik dziejów polskich, Lwów 1855, s. 278.
¹⁵ Narysy istorii architektury URSR, Kijów 1957, s. 54.
¹⁶ Akta dotyczące spadku po żonie Przychylnego i jej najbliższej rodziny, por. Consularia, t. XXIII, Bad., nr 30, s. 731, 734, 796, 798, 878-880.
¹⁷ Barącz S., Ruiny zamku na Podzamczu, Przegląd Bibliograficzno-Archeologiczny, t. II, Warszawa 1881, s. 226 n.; Czołowski A., Dawne zamki i twierdze..., s. 72 n. Czołowski A. i Janusz B., Przeszłość i zabytki..., s. 97.
¹⁸ Kowalczuk M., Cech budowniczy..., s. 29, 67-74. 228
¹⁹ Łoziński Wł., Sztuka lwowska..., s. 94 n.; Hornung Z., Materiały do dziejów stosunków artystycznych polsko-śląskich w XVI i XVII wieku, Sprawozdania Wrocławskiego Towarzystwa Naukowego, t. X, 1955, Dodatek 1, Wrocław 1956, s. 14 n.
²⁰ Jaworski F., Ratusz lwowski, Biblioteka lwowska, t. I, Lwów 1907, s. 30 n.
²¹ Dane do budowy nowej wieży ratuszowej, zawarte w księgach rachunkowych tzw. Kasy Królewskiej, znał i częściowo wykorzystał Mańkowski T., Sarkofagi Sieniawskich w zbiorach wawelskich, Ochrona Zabytków, R. I, Warszawa 1948, nr 3-4, s. 140 n. Według tych rachunków Dickembosch, występujący w nich jako "Bernat snycerz", wykonywał lwy, po osadzeniu bloków kamiennych na wieży. Świadczy o tym kilka zapisków z końca czerwca i początków lipca 1617 r., w których mówi się o zakupieniu i przywożeniu z Polany "kamienia na lwy do komzamsu" (22 VI), o wypłatach "towarzyszom" "od lagrowania kamieni na lwy" i "od obijania i locowania sztuk na lwy" (24 VI i 1 VII). Tymi "towarzyszami" byli głównie Strzek i Dropokust, wykonujący te i inne roboty techniczno-kamieniarskie, natomiast rzeźbiarskie należały do Bemera, Dickemboscha i Dobromyśli. Ten ostatni, chociaż tylko "towarzysz", otrzymuje 8 VII wynagrodzenie "od wyrobienia szesnastu kroksztynów na kamzams po taleru". Być może, że Dropokust należał do warsztatu Bemera, gdyż wybiera dlań w kamieniołomie w Krasowie materiał "na herby sztuk cztery". Por. Acta et Regestra oeconomiae civilis, Archiwum miejskie III A 39, Bad., nr 907, s. 121 n., 122, 127 n., 128, 129, 130 n., 131, 173 n.
²² O aniołach z gipsu koło tarczy zegarowej wspominają rachunki robót restauracyjnych z 1647 r., por. Jaworski F., Ratusz..., s. 38. Że aniołki te wykonał Bemer zdaje się wynikać z zapisku z 8 VIII 1617: "Drew wyszło kupionych do rąbania i palenia ołowiu Ocie, Endriszowi do palenia gipsu zł 15 gr 15", por. Acta et Regestra, nr 907, k. 128.
²³ O herbach na wieży ratuszowej por. Jaworski F., op. cit., s. 35 n. fig. 8, 10. Ile było tych herbów trudno ustalić, zwłaszcza że same rachunki budowy nie były prowadzone systematycznie. Tak np. wydatki pokrywane przez Kampiana, Przynajmniej chwilowo z własnej kieszeni, wprowadzano do księgi dodatkowo. I tak 20 VII 1617(?) r. "Endriszowi mularzowi" wypłacono "zadatku na cztery herby insze zł 3", 24 VIII "Endriszowi od czterech herbów już dopłaciłem zł 11", tymczasem dług za materiał, który powstał w ten sposób, iż "Dobramiśl jeszcze w horze Krasowskiej (tj. w kamieniołomie w Krasowie) wziął kamienie od ojców jezuitów na kamzans do izdebki na wieżą kamienia łokciowego, item na herby sztuk 4, dwa łokcie wszerz i wzdłuż, wmąż łokieć jeden, zł 23" wyrównano dopiero 7 grudnia, Acta et Regestra, k. 127v, 129, 131.
²⁴ Udział Dickemboscha w wystroju plastycznym nowej wieży ratuszowej stwierdzają dwa zapiski w rachunkach, a mianowicie: 27 VI 1617: "Bernathowi sznycerzowi na robotę lwów do komzansu" i 26 VII t.r. "Bernathowi ad rationem robienia lwów", i b i d., k. 121v, 122.
²⁵ Łoziński Wł, Sztuka lwowska..., s. 186, który znał Bernarda "Dykambosza" ze wzmianki źródłowej z 1630 r., próbował go utożsamić z innym artystą obcym tegoż imienia, ale noszącym nazwisko Gallus. Jest to jednak zupełnie nieuzasadnione, gdyż Gallus nie żył już w lutym 1620 r., kiedy wdowa po nim załatwia sprawy majątkowe, por. Consularia, t. XXVIII, Bad., nr 35, s. 1565 n. O stosunkach Dickemboscha z innymi artystami posiadamy dość nikłe wiadomości, które sprowadzają się do nieporozumienia z Hanuszem Scholzem, o czym będzie mowa gdzie indziej, i do spornej sprawy pieniężnej z Pfisterem. Ta ostatnia wynikła zupełnie przypadkowo, gdyż początkowo szło tu o dług, w wysokości 40 zł,- Dickemboscha w stosunku do drogerzysty Jana Świątkiewicza, który przekazał tę pretensję swej córce Katarzynie, z tym że po jej zamążpójściu za Pfistera, ten ostatni uchodził za wierzyciela. Zbiegła się ta sprawa z drugą, podobną pretensją ze strony Krzysztofa Kunowicza, handlarza żelazem, i obie one doczekały się załatwienia w lipcu 1617 r., kiedy Dickembosch, zagrożony aresztem za długi, znalazł poręczyciela w osobie sukiennika Henryka Crannera, który udzielił własnej rękojmi. Por. Ind. Off., Advocat., t. XVIII, Bad., nr 394, s. 442 n, 515,518,566 n; Prothoc. Ofj., Advocat., t. VI, Bad., nr 451, s. 573, 574, 580. Dwie następne wiadomości, przygodne zresztą, z 1627 r. - idzie o zakład z sąsiadami dla zabezpieczenia spokoju i o zapłatę, przez "Bernatha Decambos" odszkodowania za pobicie syna pachołka starościńskiego przez czeladź - wskazują, że nasz artysta był w tym czasie już dobrze osiadłym właścicielem jakiegoś większego warsztatu, por. Advocatalia, t. 380, Bad., nr 397, s. 785, 813 n.
²⁶ Mańkowski T., Sarkofagi Sieniawskich..., s. 140 n.
²⁷ Acta et Regestra, nr 907, s. 122.
²⁸ Mańkowski T., Kościół Bernardynów we Lwowie..., s. 305 n.
²⁹ Według źródeł zakonnych fundatorem nagrobka bł. Jana z Dukli był zmarły w 1624 r. Mikołaj Daniłowicz, podskarbi koronny, żupnik ruski i starosta samborski, który wraz ze swą żoną Heleną z Uchańskich należał do szczególnych czcicieli tego świętego, a poza tym był dobrodziejem klasztorów bernardynów we Lwowie i w Samborze. Por. Golichowski N., Klasztor oo. bernardynów we Lwowie..., s. 74,. 81 n.
³⁰ Szaraniewicz I., Pomnik Konstancji Daniłowiczówny, Przegląd Archeologiczny I, Lwów 1882, s. 22 n.; Pi rawski T., Relatio status..., s. 141, podaje", że w Żurowie Extruitur muro ecclesia insignis. O umowie o budowę tego kościoła wspomina w swym testamencie z 1618 r. Rzymianin Paweł, por. Łoziński W., Sztuka lwowska..., s. 68 n. Tablica pamiątkowa nad zamurowanym wejściem podaje 1621 r. jako datę zakończenia budowli; E. Barwiński jednak podaje ją mylnie na 1624 r., por. Sprawozdania Grona Konserwatorów i Korespondentów Galicji Wschodniej, t. III, Lwów 1906, nr 44-51, s. 18 n.
³¹ Jako najbliższe analogie wymienić by należało nagrobki Barbary z Kamienieckich Mniszchowej u franciszkanów w Krośnie i nieznanej damy w kościele parafialnym w Rzeszowie.
³² Mańkowski T., Bernardyńskie pomniki grobowe, PKHS, t. IX, s. 193 n.
³³ Cerchowie-Kopera, Pomniki Krakowa, t. II, tabl. 238.
³⁴ Mańkowski T., Kościół Bernardynów..., s. 312. Według innych wiadomości przednia część kościoła została ukończona i zasklepiona w 1609 r., tak że uroczystość św. Andrzeja obchodzono tego roku już w nowym budynku, natomiast cały kościół i klasztor były wprawdzie gotowe w 1612 r., ale wystrój wewnętrzny zajął tyle czasu, że konsekracja odbyła się dopiero w 1630 r., por. Barącz S., Pamiętnik Zakonu WW. OO. Bernardynów w Polsce, Lwów 1874, s. 318, 369.
³⁵ Pobyt Zygmunta III we Lwowie w początkach października 1621 r. trwał 12 dni, por. Jaworski F., Królowie polscy we Lwowie, Biblioteka Lwowska, t. XIX-XX, Lwów 1912, s. 55 n.
³⁶ Łoziński Wł., Sztuka lwowska..., s. 62.
³⁷ Według twierdzenia lwowskiego artysty rzeźbiarza D. Krwawicza, miałby to być wapień z dolnych pokładów w Polanie, jakkolwiek jednostajnym popielato-szarym kolorem i konsystencją zbliża się on do piaskowca, co zresztą zaznaczyło się w samym ukształtowaniu plastycznym.
³⁸ Pierwszy odniósł do Pfistera dekorację kopuły i nagrobek Boimów Łoziński Wł, Sztuka lwowska..., s. 153, 182. Za nim poszli Przypkowski T., Jan Pfister, PKHS, t. V, s. XII bis i częściowo Mańkowski T., Kaplica Boimów we Lwowie, PKHS, t. VIII, s. 311 n.
³⁹ Ibid., s. 181 n. - Bemera jako współtwórcę rzeźb kaplicy Kampianów, zwłaszcza fasady, przyjmuje Hornung Z., Materiały do dziejów stosunków artystycznych..., s. 16.
⁴⁰ Teksty napisów na fasadzie kaplicy Kampianów w pełnym i poprawnym brzmieniu przytacza Dzieduszycki M., Kościół katedralny..., s. 24 n.
⁴¹ Według Pirawskiego T., Relatio status..., s. 79 "., kaplica Strumiłłów, później Kampianów, miała wezwanie i ołtarz M. Boskiej, zmiana wezwania dokonała się dopiero w drugiej połowie XVII w.
⁴² Oba napisy nagrobne duchownych kaplicy na cokole epitafium Kampianów podaje Dzieduszycki M., Kościół katedralny..., s. 25.
⁴³ Pierwotne napisy na. ścianach i na epitafiach w kaplicy Kampianów podaje Starowolski S., Monumenta Sarmatarum...,s. 286 n., za którym zaginione powtarza częściowo Dzieduszycki M., op. cit., s. 24 n. W tekstach jednak u Starowolskiego wkradły się liczne pomyłki różnego zresztą rodzaju (zob. przyp. 40), dotyczą zaś również epitafium. Odnosi on do epitafium Pawia Kampiana trzy napisy na medalionach, które wraz z odpowiednimi' symbolicznymi wyobrażeniami znajdują się na attyce fasady, wykonane zresztą w wapieniu, który w wystroju wnętrza zupełnie nie występuje. Pomyłka ta rozciąga się na dalsze epitafia, a mianowicie Stanisława Dybowickiego, które jak wynika z tekstu znajdować się musiało koło ołtarza św. Mikołaja w kruchcie północnej, tym bowiem, jak podaje Pirawski, zajmował się w jego czasach właśnie Dybowicki. To samo odnosi się do epitafiów Pawła Grodzickiego i Wojciecha Kosowskiego, które Starowolski wymienia razem z kampianowskimi, chociaż musiały się one znajdować gdzie indziej, prawdopodobnie w kaplicy Buczackich. Tak zatem spisem Starowolskiego objęte zostały wszystkie kaplice przy nawie północnej, a nie wyłącznie kampianowska, jakby się na pierwszy rzut oka zdawało. Z relacji Zimorowicza wynika, że kazał on około 1660 r. pozdejmować z attyki figury, ponieważ kaplica "z góry dachem i rynną wskroś przeciekała, że się wszystko na wnątrz psowało i odmakało", por. Łoziński W., Sztuka lwowska..., s. 155 n.